Частное общеобразовательное учреждение современный модульный центр "Развитие"

Кунгуров Анатолий Владимирович

Преподаватель клавишного синтезатора

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств» Нижнекамского муниципального района Республики Татарстан

Грамотное использование клавишного синтезатора в музыкальной педагогике позволяет развить музыкальную одарённость учащихся и повысить их уровень мотивации к занятиям музыкой. Проводившиеся автором на протяжении одиннадцати лет наблюдения, позволили прийти к определённым выводам о развитии музыкальных способностей и музыкальной памяти обучающихся по специальности «клавишный синтезатор» в процессе целенаправленной исполнительской деятельности на этом инструменте.

Педагогический репертуар юного исполнителя на клавишном синтезаторе включает в себя разнохарактерные и разножанровые музыкальные произведения, часто исполняемые практически в аутентичном, или сильно приближенном к оригиналу, звучании. В силу этой особенности, развитие интонационного слуха юного исполнителя на синтезаторе проходит в более благоприятных условиях, нежели у обучающихся на других музыкальных инструментах.

Широкая палитра звуковых красок позволяет исполнителю на синтезаторе получить в процессе обучения гораздо более широкий спектр музыкальных впечатлений, чем у любого другого инструменталиста. Таким образом, в процессе анализа большого объёма музыкального материала, сравнимого лишь с объёмом получаемым дирижёром во время управления оркестром, интонационный слух клавишника находится в постоянной работе. Благодаря этому, повышается как музыкальность исполнения, так и тяга к занятиям музыкой у начинающих исполнителей на клавишном синтезаторе.

Чувство ритма, как способность к восприятию и анализу метроритмических соотношений в музыке, у исполнителя на клавишном синтезаторе развивается куда более быстрыми темпами, чем у обучающихся на других музыкальных инструментах. Подчас скорость перерождения «неритмичного» ученика, обучающегося на синтезаторе в ученика, тонко чувствующего любой метро-ритм, просто поражают.

Обусловлено такое улучшение чувства ритма играющих на синтезаторе прежде всего тем, что с первых дней обучения на инструменте ученик вынужден играть в ансамбле с ритмо-гармонической конструкцией, называемой «паттерном». Режим автоаккомпанемента, используемый на начальном этапе обучения игре на синтезаторе, с одной стороны резко ограничивает ритмическую свободу обучающегося, но с другой стороны, позволяет сформировать у него чёткие представления о музыкальном метре и ритме.

Большое количество различных стилей паттерна обогащают ритмическую память обучающихся. Полученный ритмический опыт позволяет им в дальнейшем успешно исполнять и более сложные произведения в режимах Normal или Split-клавиатуры. Причём агогические изменения в их игре не связаны с трудностями технического плана и не навязаны преподавателем, а вызваны более профессиональным отношением к ритму и обусловлены только художественными особенностями музыкального произведения. В старших классах обучающиеся на клавишном синтезаторе с успехом исполняют музыкальные произведения, содержащие элементы полиритмии или целиком основанные на ней.

Аналитический слух, как способность к осознанному определению высоты звука, интервальных соотношений, гармонических последовательностей и т.д., у начинающих исполнителей на клавишном синтезаторе развивается комплексно и гармонично. В процессе игры на этом музыкальном инструменте, исполнитель постоянно сталкивается с различными звуками хорошо темперированного строя, частота которых выверена с математической точностью, поэтому музыкальные звуки всегда звучат одинаково чисто.

Исполнитель на клавишном синтезаторе не должен как любой исполнитель на акустическом инструменте слышать во время игры приблизительную настройку своего инструмента. Поэтому в его музыкальной памяти надолго остаётся эталонное звучание всех звуков клавиатуры, где «ля» первой октавы всегда 440 Герц, а не 439 и не 441. Конечно, юные музыканты, играющие на клавишном синтезаторе, не становятся от такой особенности инструмента обладателями «абсолютного слуха», но определённое улучшение чувства музыкальной высоты у них, безусловно, можно наблюдать.

В педагогический репертуар учащихся на клавишном синтезаторе входят как произведения гомофонно-гармонического склада, так и разнообразные полифонические произведения. Причём многоголосие на клавишном синтезаторе часто исполняется в аутентичном, т.е. максимально приближенном к оригиналу, варианте. При этом для каждого голоса назначается свой тембр. В таком исполнении полифония звучит рельефнее, что, несомненно, положительно сказывается как на качестве осмысления каждого голоса исполнителем, так и на развитии его аналитического слуха.

Юные исполнители на клавишном синтезаторе в процессе обучения в ДШИ обычно хорошо развивают свой гармонический слух. Это, конечно же, обусловлено постоянным использованием режима автоаккомпанемента, который требует от исполнителя хорошего владения аккордовой техникой и соответственно качественного слухового анализа исполняемой гармонической цепочки.

Необходимо также отметить, что у исполнителей на клавишном синтезаторе обычно хорошо развит тембровый слух. Звучание различных тембров синтезатора, как сэмплированных акустических, так и синтезированных на компьютере, неизмеримо обогащает представления клавишника о всём богатстве тембровых возможностей. Соответственно и аналитический слух развивается не в замкнутой однотембровой среде, а в поистине безграничной атмосфере разнообразных звучаний.

Обычно по окончании курса обучения по специальности «клавишный синтезатор» учащийся способен самостоятельно на слух определить звучание тембра акустического инструмента или отнести к той или иной категории многие синтетические тембры. Поэтому исполнитель на синтезаторе, слыша по телевизору, в кино или в компьютерной игре звучание тех или иных тембров, имеет возможность сразу дать им более или менее точную характеристику.

Среди музыкальных педагогов (в т.ч. и преподавателей клавишного синтезатора) распространено мнение, что умение запоминать нотный текст – некая прирождённая способность любого музыкально одарённого человека, что-то вроде безусловного рефлекса.

Хочется в противовес подобному отношению привести цитату из авторитетного труда «Психология музыкальных способностей» академика Теплова. «Можно ли музыкальную память, наряду с музыкальным слухом и чувством ритма, считать одной из основных музыкальных способностей?» – задаётся вопросом в XIX главе своей книги Борис Михайлович Теплов. И тут же отвечает: «Очевидно, нет, так как непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движения составляют прямые проявления музыкального слуха и чувства ритма. …нет оснований говорить о каких-либо специфических «музыкальных» способностях в области памяти».

Таким образом, отсутствие музыкальной памяти – не повод называть ребёнка музыкально неодарённым! И понятно, что если даже музыкальный слух и чувство ритма поддаются улучшению, то что уж говорить об их производной – музыкальной памяти. Потому, необходимо, начиная с начального уровня музыкального образования, развивать свойства музыкальной памяти, обучать юных музыкантов эффективным методам заучивания нотного текста.

К сожалению, надо констатировать, что конкретной методике заучивания наизусть не обучают ни в ДШИ, ни уж конечно в ссузах и вузах. Очень часто приходится наблюдать, как на уроках специальности преподаватель даёт ученику для заучивания большой объём нотного текста и при этом не объясняет, как выполнить задание. То есть часто у преподавателя даже не возникает мысль, что ребёнок просто-напросто не знает, как заучивать на память! В итоге ученик самостоятельно пытается вызубрить пьесу (этюд, полифонию и т.д.). При этом он обычно использует только малую часть данной ему от природы способности к запоминанию.

Причём, стоит отметить, что конечный результат такого «заучивания» обычно базируется только на одном виде музыкальной памяти, и, как показывает практика, обычно на моторном, т.е. двигательном. При таком заучивании нет полного осмысления нотного текста, нет чёткого понятия обо всех штрихах, оттенках, аппликатуре, потому что перед тем как пальцы стали играть, нотный текст не был досконально проанализирован и осмыслен.

Австрийский пианист и педагог Готфрид Гальстон совершенно обоснованно считал, что музыкальная память должна уподобляться лифту, подвешенному на нескольких тросах. Каждый из этих тросов – один из видов музыкальной памяти. Если оборвётся один из тросов или даже два, то в запасе останутся другие, они то и позволят лифту не упасть.

Большинство же учащихся ДШИ, да и что лукавить, и более профессиональные исполнители, выучивая произведение лишь двигательной памятью, часто подвержены срывам во время публичных выступлений. Объясняется это тем, что двигательный вид памяти наиболее склонен к сбою в результате концертного волнения музыканта.

По сути, если исполнитель помнит музыкальное произведение только лишь моторикой, то можно уверенно сказать, что он не знает произведение наизусть. В этом можно легко убедится, попросив подобного исполнителя исполнить произведение не с начала, а скажем, с середины. Если при заучивании была задействована лишь двигательная память, без участия слуховой, зрительной и словесно-логической, то исполнителю данная задача окажется не под силу.

Изучение проблемы музыкальной памяти позволяет выявить удивительные факты. Например, тот, что многие зрелые исполнители с прекрасным образованием и большим опытом выступлений, имеющие в своём репертуаре сложнейшие произведения мировой музыкальной классики, следуют тем же «школярским» методам заучивания наизусть. По сути, у них всё отдано во власть пальцев, мелкой моторике, а голове в это время дозволяется или спокойно отдыхать, или что ещё хуже – волноваться!

У грамотного музыканта-исполнителя проблема концертного волнения уходит на второй план, в том числе и потому, что голова постоянно в работе, во всю мощь синхронно работают словесно-логическая, зрительная, слуховая и моторная виды памяти, подавая чёткие команды исполнительскому аппарату.

Часто задаётся вопрос, стоит ли специально учить музыкальное произведение наизусть. Конечно, стоит! Только так, целенаправленно, постепенно и надо учить на память, не дожидаясь того «счастливого» мгновения, когда понимаешь, что вроде бы уже всё запомнил. Это ощущение может быть ложным.

Но заучивать наизусть следует только после того, как произведение действительно тщательно разобрано и для исполнителя в нём не осталось ни одного тёмного пятна. Правильный разбор – тот фундамент, на котором в дальнейшем будет стоять всё музыкальное произведение. Потому остановимся немного на принципах правильного разбора.

Очень часто бессмертный и основополагающий принцип разбора любого музыкального произведения «вижу-слышу-играю» (так называемый «принцип полисенсорного восприятия»: вижу нотный текст – слышу внутренним слухом музыкальный материал – играю на инструменте и одновременно контролирую получаемое звучание внутренним слухом) подменяется в корне ошибочным «вижу-играю-слышу». Таким образом, мы выключаем внутренний слух, не давая ему трудится и развиваться, и соответственно, не задействуем слуховую память в полной мере.

Д.К. Кирнарская в своей книге «Музыкальные способности» пишет: «Музыкальная память пользуется материалом, который ей предоставляет внутренний аналитический слух, поскольку непонятое и нерасчленённое нельзя запомнить: хаос не поддаётся сознательной фиксации. И запоминает человек любой материал не сразу и не вдруг, а чаще всего постепенно, то есть по необходимости, разлагая этот материал на элементы и слои, на этапы и разделы, которые шаг за шагом укладываются в памяти. Предварительным же этапом запоминания музыки всегда будет внутренний слух…».

Также ошибочна теория, что разбирать и заучивать наизусть произведение нужно только за инструментом. Как раз за инструментом и не получится хорошего разбора и заучивания. И вот почему. Занимаясь разбором на инструменте, музыкант невольно будет стремится сыграть нотный текст, ещё не услышав его внутри себя, тем самым исключая работу внутреннего слуха. Многие величайшие исполнители занимались на первоначальном этапе разбора без инструмента, анализируя нотный текст за столом. Так занимались Н. Паганини, Ф. Лист, С. Рихтер и многие другие.

Конечно, это гораздо сложнее, чем разбор за инструментом, потому что приходится включать свой мыслительный аппарат на полную мощность. Особенно, это с трудом удаётся младшим школьникам. Но личный педагогический опыт автора позволяет утверждать, что после такого разбора вероятность пропуска мимо сознания музыканта каких-либо важных элементов нотного текста практически исключается. И, наоборот, во время разбора и заучивания произведения только за инструментом, очень часто мимо сознания исполнителя проходят штрихи, динамические оттенки, правильная аппликатура; неверно исполняются сложные ритмические рисунки и т.д. К тому же, создание качественной художественной концепции исполнения при постоянных занятиях только за инструментом, часто просто невозможно. В случае грамотного подхода преподавателя клавишного синтезатора к вопросу разучивания и запоминания музыкальных произведений, музыкальная память юных исполнителей на синтезаторе вполне эффективно развивается.

Клавишный синтезатор, обладая несомненными преимуществами по сравнению со многими другими музыкальными инструментами, даёт широкие возможности для развития музыкальных способностей у учащихся на этом инструменте. Весь комплекс музыкальных способностей (т.е. интонационный слух, чувство ритма, аналитический слух) и музыкальная память в процессе обучения игре на синтезаторе поддаётся хорошему развитию и укреплению.

Применяемые в классе клавишного синтезатора при работе с юными музыкантами методы и приёмы развития музыкальных способностей, разнообразны. Клавишный синтезатор даёт большие возможности для развития музыкальных способностей и музыкальной памяти у обучающихся на этом инструменте. Интонационный слух, чувство ритма, аналитический слух и музыкальная память в процессе обучения игре на синтезаторе поддаются хорошему развитию и укреплению.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Музыкальная энциклопедия / Под ред. Ю. В. Келдыша. – М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973-1982.
2. Кирнарская Д.К. Музыкальные способности. – М.: Таланты-XXI век, 2004.
3. Медушевский В. Интонационная форма музыки. – М., 1993.
4. Холопова В. Музыка, как вид искусства. – СПб., 2000.
5. Shuter-Dyson, К, Gabriel, С. The Psychology of Musical Abilities. —London, 1981.
6. Казальс П. Радости и печали. Размышления Пабло Казальса, поведанные Альберту Кану // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 8. – М., 1977.
7. Гизекинг В. Так я стал пианистом // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 7. – М., 1975.
8. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947.
9. Davis J. The Psychology of Music. – London, 1978.
10.  Эфруси Е. Музыкальнее воспитание начинающих пианистов в руках педагога-пианиста // Музыканту-педагогу. – М., 1939.
11.  Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова. – М., 1998.
12.  Струве Б. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. – М., 1952.
13.  Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л.: Музыка, 1967.
14.  Голубовская Н.И. Работа пианиста // Голубовская Н.И. Диалоги. Избранные статьи. — СПб, 1994.
15.  Стоянов А. Искусство пианиста. – М.: МУЗГИЗ, 1958.
16.  Неумывакин И.П. Лимон. Мифы и реальность. – М.-СПб: ДИЛЯ, 2009.