Частное общеобразовательное учреждение современный модульный центр "Развитие"

Кузнецова Татьяна Юрьевна,

преподаватель

МБУДО ДМШ№24, г. Казань

---

Содержание: Введение………………………………………………………………………3 Баховская система развития полифонического мышления учащегося ДМШ: » Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана»……………………………6 » Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»…………………………….10 » Маленькие прелюдии и фуги»………………………………………15 » Инвенции и симфонии»………………………………………………20 » Французские сюиты»…………………………………………………26 Заключение…………………………………………………………………..33 Введение Только человек с ясным пониманием всего, что касается его дела, может быть хорошим учителем. Бах был не только прекрасным музыкантом, но и хорошим педагогом и руководителем. Он разработал собственную педагогическую систему обучения игре на клавире, позволявшую в короткие сроки достичь высоких результатов. Основные задачи, которые ставились перед педагогом и учеником того времени, существенно отличаются от современных задач, но педагогические методы актуальны и сейчас. Баховская школа основывалась на обучении музыке в самые короткие сроки. Бах добивался хорошей пальцевой беглости, много внимания уделял мастерству импровизации, воспитывая при этом полифонический слух, точное слышание и интонирование каждого голоса. В импровизации он не применял систему сухих упражнений, а сразу же приступал к четырехголосному генерал-басу, создавая наглядное представление о развитии гармонии. Всюду следил не только за величайшей чистотой и стройностью гармонической последовательности, взятой самой по себе, но и за согласованностью всех голосов и плавностью каждого из них. Огромное внимание Бах уделял обучению туше. И здесь он так же использовал свой собственный метод. В течение многих месяцев его ученики играли только упражнения. Затем он сочинял им небольшие пьесы, в которых эти упражнения были соединены вместе. Так появились «Органная книжечка Вильгельма Фридемана», «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги» и «Инвенции и симфонии», которые активно исполняются в младших и средних классах музыкальной школы и в наше время. Многие из них являются достаточно сложными как в техническом, так и в полифоническом плане, но каждая интересна и индивидуальна. Во время занятий Бах много играл. Гербер, один из его учеников, слышал не менее трех раз первую часть «Хорошо темперированного клавира». Так Бах добивался у юных музыкантов слухового понимания конечного, идеального результата в исполнительстве. И хотя ни один из них не смог перерасти своего учителя, каждый достиг больших успехов в искусстве, что говорит о высоком педагогическом мастерстве Баха. Некоторые из его учеников оставили много замечательных многоголосных произведений. Современные сведения о Бахе-педагоге, отражающие его практический педагогический опыт, весьма ограничены. Но Бах оставил богатое педагогическое наследие в виде музыки, которую он писал для обучения своих учеников. Являясь относительно простыми в текстовом плане, эти пьесы представляют собой значительную полифоническую сложность. Осмысленное исполнение, достижение определенных поставленных целей помогают в будущем воспитать интеллектуального и слышащего музыканта. Вслушиваясь и вдумываясь в музыкальное содержание миниатюр из этих сборников, можно открыть здесь для себя очень продуманную, логически выстроенную систему, которая может послужить замечательным материалом для последующего ведения ученика по системе Баха. Этим определяется и актуальность выбранной темы. В каждом из названных сборников есть свои педагогические приоритеты. В «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» ученик знакомится с таблицей мелизмов и особенностями баховской аппликатуры, «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» учит юного музыканта правильной артикуляции. » Маленькие прелюдии и фуги» а также «Инвенции и симфонии» развивают полифонический слух и мышление, знакомят с динамикой, а «Французские сюиты» – хороший материал для изучения символики в баховской музыке. Цель данной работы: на примере музыкального наследия Баха показать путь развития полифонического слуха и мышления ученика за весь период обучения в музыкальной школе. Задачи работы — определить круг решения выше названых проблем в каждом из полифонических сборников Баха и подробно рассмотреть направления работы с учеником в каждом из них. Материал: «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана», «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги», » Инвенции и симфонии», » Французские сюиты». Объект: педагогическое наследие И. С. Баха. Предмет: символика, артикуляция, динамика, аппликатура в произведениях И. С. Баха. Практическая значимость: работа может быть полезна для педагога – пианиста ДМШ. Методологической основой послужили труды А. Швейцера, В.Носиной, И. Браудо. «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана» В девятилетнем возрасте старший сын Иоганна Себастиана Баха, Вильгельм Фридеман, получил в подарок от своего отца большую нотную книгу. Эта книга в течение нескольких лет обучения заполнялась совместно отцом и сыном. В «Клавирной книжечке» часть пьес были созданы самим Бахом, иногда он вписывал один раздел пьесы, а Вильгельм Фридеман досочинял ее до конца. Произведения в сборнике записывались друг за другом по мере прохождения. Эти сведения имеют для нас особую ценность, так как благодаря данной системе мы можем проследить на конкретных примерах метод преподавания самого Баха. Композитор открывает свой сборник необходимыми для начинающего музыканта сведениями: Обозначение нот в различных ключах. Таблица мелизмов и варианты их расшифровки. После этого начинаются сами пьесы. Уже самая первая из них – Applicatio – отличается подробно выписанной аппликатурой и посвящена овладению гаммообразными пассажами в сочетании с достаточно сложными украшениями. Чередование 3-4 пальца неразрывно связано с метрическим строением мелодической линии. В аппликатуре левой руки уже активно используется подкладывание 1 пальца. Очевидно, книжечка создавалась не для начинающего ученика, так как для исполнения Applicatio, пьесы, открывающей данный сборник, требуется достаточно хорошая беглость при исполнении гамм и независимость пальцев при встрече с трудными украшениями. Среди первых пьес мы встречаем прелюдии, хоралы и различные по стилю и характеру танцы и миниатюры. В их числе под номером 9 пьеса Преамбула. Остановимся на ней подробнее. Каждый голос пьесы развивается в широком диапазоне, отличается обилием скачков. Здесь Бах объединяет мелодию и гармонию так, что средний голос не только не сопровождает верхний и нижний голоса, а становится отдельной мелодической линией. Для хорошего исполнения этого сложного для ученика трехголосия Бах предлагает новую аппликатуру, где активно применяется, а в некоторых местах и становится основным, большой палец (секундовый ход от ноты си-бемоль к ноте ля): Аппликатура, указанная в тексте преамбулы спокойно укладывается в современные исполнительские традиции. Пальцы в тексте выписаны очень подробно. Видимо, это сделано для того, чтобы ученик научился в дальнейшем при разучивании более сложных произведений применять правильную аппликатуру уже самостоятельно. Исполнительские указания в пьесе во многих местах предусматривают хорошую гибкость кисти, пластику (ходы на сексты, септимы). Иногда аппликатура помогает обнаружить и правильно исполнить некоторые особенности фразировки. Например, во второй части пьесы секундовый ход от ноты си-бемоль к ноте ля-бемоль указан 2-3 пальцами: При этом неизбежен акцент на as или даже снятие руки и полная смена позиции. Происходит небольшой перерыв в движении. Скорее всего, данная цезура была задумана автором. Это подтверждает структура второй части, где четко ощущается дробление на двутакты. Поэтому небольшое расчленение звучит очень естественно. Подобные тонкости показывают, насколько продуманы и изобретательны были баховские рекомендации, насколько связаны его аппликатурные и артикуляционные указания с мельчайшими музыкальными подробностями. После мы встречаем одиннадцать прелюдий, среди которых мы узнаем прелюдии из будущего «Хорошо темперированного клавира», но в очень упрощенном варианте. Далее — сюитные циклы, прелюдии и трехголосная фуга, циклы пьес — преамбулы и фантазии, которые являются первоначальным вариантом инвенций и симфоний. Исходя из этого, можно сделать вывод, что Бах вел своего ученика серьезным путем, стремясь к овладению всеми сложностями полифонической музыки. В пьесах сборника содержатся некоторые баховские исполнительские указания. Но эти авторские пометки не очень систематичны, однако, их можно было бы назвать своеобразной педагогической редакцией. Скорее всего, они выставлялись от случая к случаю в процессе работы над произведениями. Особую ценность представляет таблица украшений, которая приводится в самом начале «Клавирной книжечки». Поскольку мелизмы являлись неотъемлимой частью музыки той эпохи, искусству орнаментики учились с самых первых уроков обучения игре на клавире. В таблице Бах выписал лишь некоторые из украшений, наиболее простые и часто встречающиеся. В первых пьесах сборника Бах много времени уделяет исполнению мелизмов. Эти миниатюры помогают правильно применить на практике теоретические знания, сообщенные в таблице, а некоторые косвенные указания подводят исполнителя к правильной трактовке более сложных украшений. Существенным недостатком является то обстоятельство, что в таблице не указывается темп исполнения мелизмов, его изменения и возможные остановки внутри украшения. В современной практике допустимо упрощение: сокращение количества звуков укрупнение длительностей, чтобы ученик смог сыграть нужный мелизм качественно. Это принесет больше пользы. Усложнение материала на раннем этапе обучения может привести к нарушению музыкального замысла и зажатию руки. «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести маленького музыканта к отчетливо образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов. Легкие и интересные по содержанию пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»- ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую и образную палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Небольшие произведения, на которых построен сборник, помогают научить школьника не только многоголосному слышанию, индивидуальному интонированию каждого голоса, но и сформировать точное, активное чувство ритма и познакомить школьника с особенностями артикуляции в баховских произведениях. Ученик открывает для себя новые музыкальные жанры, развивается его музыкальное и художественное понимание нового материала. Г. Хубов в своей книге «Себастьян Бах» о миниатюрах из данного сборника пишет так: «…интереснейший образец педагогической методы Баха. Эти скромные памятки домашнего музыкального быта Себастьяна Баха раскрывают замечательные черты простого, душевного человека, непосредственного в дружбе, творчески чуткого в воспитании, упорного в труде».[1] Знакомство со сборником полезно начать с рассказа о его создании и предназначении. Интересно, образно и доступно для детского восприятия познакомить с танцами, о времени и традициях исполнения каждого из них. На материале небольших пьес из «Нотной тетради» школьник встречается с новыми для него задачами. Здесь он знакомится с баховской ритмикой, для которой характерно использование разнообразных ритмических категорий. Так, многие марши изданного сборника строятся на четвертных и восьмых длительностях, а «Волынка», например, — на восьмых и шестнадцатых. Подобное соотношение обычно требует контрастных штрихов. Мелкие длительности играются legato, а более крупные non legato или staccato, в зависимости от характера произведения. Такой прием называют приемом «восьмушки». Также, для баховских произведений характерен прием «фанфары», где артикуляция зависит от интервального строения мелодической линии. Поступенное движение – слитно, а движение по интервалам начинающимся от терции – раздельно. Часто эти два правила применяются одновременно. Яркий пример – Менуэт G-dur, где мелодия состоит из восьмых и четвертных. Мелкие длительности движутся поступенно, поэтому играть их нужно слитно, а более крупные, где как раз и появляются интервальные ходы на терцию, квинту и даже октаву, в соответствии с правилом, исполняются раздельно. При этом важно не забывать, что менуэт – это танец реверансов, поэтому, исходя из жанра произведения, первую и вторую четверть второго такта, как бы подчеркивая поклон, вопреки правилам, следует соединить друг с другом. Эта особенность поможет сохранить исходный замысел всего произведения. Опираясь на выше изложенные правила, можно разобрать и мелодическую линию левой руки, которая не только организует басовую поддержку, но и иногда обменивается с правой репликами. Ее следует исполнять не менее выразительно. Интересным так же является Полонез g-moll, образ которого диктует особую артикуляцию. По характеру полонез торжественный церемониальный танец-шествие, открывающий бал, поэтому все три звука каждого мотива следует играть ровно и динамически значимо, а заключающие восьмые не укорачивать, а даже наоборот, сделать небольшое tenuto, торжественно пропеть и спокойно перенести руку на следующий звук. Перенос веса руки способствует ровности звуковедения, что помогает передать величественность танца, добиться звуковой и ритмической ровности, которая является одной из исполнительских трудностей, присущих всем пьесам Баха. Мелодическая линия левой руки обычно запоминается учеником гораздо дольше и сложнее. Школьник не всегда понимает важность басового голоса и учит его механично. Поэтому стоит внимательно проанализировать строение мелодической линии в левой руке, разделив ее на мотивы. Внимание школьника при этом должно быть направлено на интонационную выразительность каждого элемента, на то, что мотивы заканчиваются на сильной доле такта. Остановимся еще на одной прелестной миниатюре — Менуэте c-moll. По своему содержанию и интонационному развитию эта пьеса — одна из самых сложных в сборнике. Очень выразительная в интонационном отношении, глубокая и строгая по характеру, она требует единства общего движения мелодических линий в обоих голосах. Длительности в левой руке подчеркивают менуэтный характер пьесы. Исполнительские трудности возникают уже с самой первой фразы. Важно избежать статичности при подъеме к вершине фразы. Вся линия мелодии должна звучать максимально естественно. Полезно разобрать мотивное строение фразы. Важно напомнить ученику о том, что баховские мотивы часто начинаются со слабой доли такта, а заканчиваются на сильной. Поэтому мотивные и тактовые границы нередко не совпадают. При разучивании пьесы можно вызвать в воображении ученика картинку плавного танца с важными поклонами и грациозными реверансами. Это поможет ему лучше понять и ощутить жанровую особенность пьесы. В целом миниатюра выражает глубокое раздумье. Ее следует исполнять наполненным, опертым звуком. Чтобы каждый мотив был хорошо прочувствован, полезно пропеть его вслух, затем мысленно, а уже потом проиграть на инструменте. Выразительность интонации баховских мотивов, дойдя до сознания ученика, вызовет в нем эмоциональный отклик, что поможет маленькому музыканту исполнить произведение музыкально. Все выше сказанное подтверждает огромное значение артикуляции не только в этом менуэте, но и во всех произведениях. Согласованность артикуляционных приемов с характером пьесы. Отличительной чертой является и строгий, точный, сосредоточенный ритм, обладающий огромной художественной силой. Чтобы лучше почувствовать и осознать четкость и активность ритмического рисунка, полезно проработать его отдельно. Сначала прохлопать в ладоши линии каждой руки отдельно, затем проиграть каждый голос отдельно на крышке инструмента, потом соединить двумя руками. Эти достаточно простые упражнения развивают не только ритмическое чувство, но и заставляют активно работать сознание и внутренний слух. Следует заметить, что акценты в произведениях композитора тематические, а не тактовые, то есть определяются не метром, а внутренним смыслом темы или мотива. В редких случаях тематический акцент совпадает с тактовым. «Маленькие прелюдии и фуги» Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» — один из самых популярных в учебной практике. Н. Калинина в своей книге «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе» пишет: «Маленькие прелюдии»- настолько интересный сборник, настолько велико его значение в формировании будущего музыканта, что каждая из пьес могла бы послужить предметом обстоятельного разговора». [2] Сборник был сформирован в XIX веке немецким музыкантом Ф. Грипенкерлем. Созданный на основе ряда различных источников, где авторство Баха не всегда доказано, сборник неоднороден по составу. Некоторые пьесы изначально написаны как упражнения для учеников, но большинство является ярким воплощением мира типичных баховских образов. Прелюдии не так легки для исполнения, как это может показаться на первый взгляд. Их трудность в одновременной лаконичности и глубокой содержательности. Для зрелого пианиста эти пьесы требуют такого же интенсивного проявления артистических способностей, как и при исполнении крупных клавирных произведений. В решении художественных задач, стоящих перед учеником в работе над прелюдиями внимание должно быть акцентировано на особенностях баховской фразировки, динамики, артикуляции, точности голосоведения. Юному пианисту следует осмыслить такие важные понятия, как «тема», «противосложение», «скрытое многоголосие», «имитация». По композиции и фактуре прелюдии можно разделить на три группы: Пьесы с типичной для прелюдии гармонической фигурацией — (№1 C-dur, №5d-moll). Прелюдии с имитацией, то есть с оформившейся темой.(№2 C- dur) Прелюдии, целиком построенные на имитации (№4 D-dur) В первую очередь, интерес представляют те прелюдии, в которых ученик должен будет решить новые для него задачи. Среди них скрытая полифония — одна из существенных черт баховского тематизма. Рассмотрим маленькую прелюдию №1 C-dur, которая открывает сборник. Она сразу знакомит учащегося с новым для него миром мелодических образов. Обратим внимание на движение верхнего скрытого голоса, особенно в местах, где отчетливо слышны разрешения диссонансов. Особый интерес представляет секвенция на основе двузвучного мотива, образуемого верхним голосом, что характерно для баховских произведений. Важно, чтобы ученик слышал не только мелодическую линию, но и всю гармоническую структуру. Умел плавно разрешать неустойчивые аккорды в устойчивые. После того, как школьник усвоит и будет ясно слышать движение верхнего голоса, следует обратить внимание на секвенцию, которая аналогичным образом проходит в среднем голосе. В качестве упражнения можно предложить ученику проиграть отдельно данную секвенцию, а затем соединить ее с гармонической схемой, сыграть все вместе. В процессе работы важно прослушивать и выделять скрытый средний голос. Маленькая прелюдия №2 C-dur знакомит ученика с имитацией, которую он должен услышать и воспринять, как повторение темы в другом голосе. Тема данной прелюдии формируется из трех мотивов. На начальном этапе полезно поиграть каждый мотив отдельно, добиваясь выразительного исполнения. Важно, чтобы ученик слышал вершину каждого мотива и ясно приводил к последнему, завершающему скачку мелодии на септиму, который заключает в себе энергию, определяющую дальнейшее развитие прелюдии. После тщательной проработки каждого мотива, тему следует проиграть целиком. На этом же примере можно рассказать ученику о динамике в данной теме: развитие, общее нарастание происходит по мотивам, как по ступеням. Тема проходит три динамических стадии развития и достигает кульминации. Хорошо проучив тему каждой рукой отдельно, можно поучит только ее проведения, играя их подряд, каждое соответствующей рукой. При этом важно сохранять инструментальность каждого голоса. Это поможет школьнику услышать разделенность трех мотивов и их слитность в едином движении к кульминационной точке, динамическое движение темы и всей прелюдии. После этого к теме можно прибавить ее гармоническое сопровождение. В итоге такой работы ученик будет ясно представлять себе строение прелюдии, ее форму, гармоническое строение, цельность и логичное сочетание всех элементов пьесы. Так же следует обратить внимание ученика на мелодию, имитирующую тему в басовом голосе – противосложение. Обычно, в полифонических пьесах Баха имитацию подчеркивают не громкостью, а отличным от темы тембром. Если тему или верхний голос мы играем ярко и звонко, то нижний будет звучать более приглушенно. Такое слышание и исполнение выявляет присутствие двух самостоятельных голосов, это и есть основа полифонии. Более сложной в полифоническом плане для ученика является Маленькая прелюдия №4 D-dur. Это прелюдия с контрастной полифонией. Она построена на мелодической самостоятельности голосов. В данной миниатюре два верхних голоса неотделимы друг от друга. Они оба развивают тематический материал. Басовый голос отделен интонационно и ритмически достаточно однообразен, что определяет его типично сопровождающую роль. Такой динамический контраст в музыке Баха обоснован исторически. Данная прелюдия предназначена для исполнения на клавесине, который, как известно, имел два мануала: forte и piano. Пьесы, подобно этой прелюдии, игрались сразу на двух мануалах: правая рука — на мануале forte, левая – piano. Смена динамики обычно происходит после кадансов, где чаще всего проходит и кульминация. Это помогает услышать структуру произведения, его отдельные предложения и части. В данной прелюдии во второй части правая рука переходит на клавиатуру piano.Это приводит к внезапному изменению звучности – возникает та террасообразная динамика, которая характерна для баховских произведений. Самостоятельность голосов пьесы достигается не только динамическим и тембровым различием, но и артикуляционным: все восьмые в басовом голосе следует исполнять non legato. Это подчеркнет его контраст со связностью и плавностью двух верхних голосов. «Инвенции и симфонии» «Инвенции и симфонии» продолжают линию воспитания полифонического слышания, заложенную Бахом в «Маленьких прелюдиях и фугах». В некоторых из них особенно ярко выражена инструментальная природа баховского клавирного творчества. Инвенция (от лат. inventio) – очень точное название для жанра данных музыкальных пьес. Это творческое изобретение в самом глубоком смысле слова. Бах отбросил привычные схемы и формы. В каждой инвенции ощущается неповторимость нового при композиционной свободе в согласованном и живом развитии контрастных тем. Бах здесь выступает не только как композитор, но и как выдающийся педагог, основная задача которого заключалась в постепенном овладении имитационно – полифонической фактурой на базе данного материала. Пьесы помогают развить «горизонтальное» слышание мелодии, позволяющее передать интонационную содержательность и развитие мелодической линии, которая часто дается с гармонической подсветкой. Швейцер пишет: » Только гений с бесконечно богатым внутренним миром мог решить создать тридцать пьесок, одинаковых по форме и размеру, и при этом придать каждой свой особый, свойственный только ей, индивидуальный характер».[3] Работа над инвенциями и симфониями – очень важный и ответственный этап в работе над полифонией. Овладев несложным двухголосием и трехголосием, маленький музыкант будет готов к исполнению более сложных и развернутых сочинений. Проанализируем одну из самых распространенных в школьной исполнительской практике инвенций – инвенцию C-dur, которая открывает сборник. Часто именно с этой инвенции начинается знакомство ученика с данным жанром творчества И. С. Баха. Активная и энергичная по характеру, понятная в полифоническом плане, она вполне доступна для исполнения в средних классах детской музыкальной школы. Основные задачи, которые ставятся перед учеником, – осмысление тематического материала, средств полифонического развития, овладение формой. Тема инвенции определяет ее характер – оживленный и энергичный. Она состоит из двух коротких мотивов, которые по настроению противоречат друг другу. Спокойное поступенное движение мелодии первого мотива сменяется энергичным восходящим движением второго. Очень важна ритмическая сторона. Мелкие длительности так же указывают на решительный и энергичный характер. На уроке ученик осваивает тему за инструментом, добиваясь выразительности мелодии и безупречной ровности – ритмической и звуковой. Стоит поучить тему в медленном темпе, расчленив ее на мотивы, что помогает почувствовать и осмысленно передать интонационную выразительность. Можно проиграть ее в разных регистрах и тональностях. На следующих уроках важно отвести некоторое время на упражнения, где ученик играет тему, а педагог – противосложение и наоборот. В противосложнии важен вопрос выбора штриха. Наряду со staccato возможен удлиненный раздельный штрих non legato в соответствии с законом «восьмушки». После этого можно перейти к работе над мелодической линией каждого голоса. Сначала пьеса исполняется по голосам вместе с педагогом и только после осмысленного и выразительного исполнения каждого, соединяется двумя руками. В инвенциях ученик встречается с межмотивной артикуляцией, с помощью которой исполнитель отделяет один мотив от другого, применяя цезуры. Важная задача педагога – привить ученику умение самому слышать и расставлять смысловые цезуры. Это необходимо, так как уже два начальных мотива инвенции требуют четкого разделения и имеют различное строение. В длинных линиях шестнадцатых важно так же не терять внимание к их мотивному строению, придерживаться принципа единой аппликатуры в звеньях секвенции. Очень важно на первых уроках проследить развитие темы вместе с учеником, все ее изменения и превращения в каждом голосе. Такой анализ поможет еще раз услышать «разговор» двух голосов между собой. В динамическом плане инвенция не представляет большой сложности. Начальная каденция исполняется ярко и наполнено, после чего наступает динамический спад до piano, и новая волна нарастания звучности по мотивам, которая приводит к заключительному кадансу. При исполнении баховской полифонии очень важен вопрос аппликатуры. Это определяющее условие грамотного исполнения. В исполнительской традиции эпохи композитора артикуляция являлась главным средством выразительности. Аппликатура того времени была направлена на выявление выпуклости и отчетливости мотивов. Использовались в основном три средних пальца, которые обладали примерно одинаковой длиной и силой, что приводило к ритмической и звуковой ровности. Это одно из самых важных требований при исполнении старинной музыки. Важная роль первого пальца у Баха не заменила способ перекладывания пальцев. Сохраняется прием скольжения с черной клавиши на белую, принцип «немой» подмены пальцев. Симфония d-moll – одно из самых интересных произведений баховского творчества. По тематизму, типу изложения, динамическому развитию и характеру она максимально приближена к фуге. Тема отличается спокойным и плавным движением в сочетании с драматическими, напряженными интонациями. Это отражают ходы на широкие интервалы, синкопированный ритм. Главная исполнительская трудность подобных произведений в том, что ярко-эмоциональная наполнение, устремленность вверх сковываются медленным темпом и мерной поступью басового голоса. Неподвижность и статичность в данном случае неприемлема. Важно ощущать глубокое и возвышенное мелодическое движение в сочетании со строжайшим ритмом. В теме очень важна межмотивная цезура между первым и вторым мотивами, что придает ей значительность, рельефность и структурную четкость. Большую трудность для ученика представляет проведение темы в среднем голосе, где она разделена между двумя руками и обрамляется верхним и нижним голосами, которые в свою очередь располагаются в ярких и сочных регистрах. Ровное и ясное исполнение темы достигается путем тщательной ежедневной работы. Сначала тему лучше поучить одной рукой, затем двумя с соответствующим распределением между голосами. Важно обратить внимание ученика, что сочетание голосов в инвенции напоминает разговор. Голоса вступают в диалог поочередно, и реплика каждого из них имеет определенное значение: то очень важное, тогда остальные замолкают или уходят на второй план, то, наоборот, менее значительное. Симфония напоминает беседу между людьми, каждый из которых сложившаяся личность. Причем беседа между ними идет по определенному правилу. Розенов о разговоре между этими личностями в своей книге пишет так: «Нужно, чтобы каждая из них говорила хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала и ждала, пока до нее дойдет очередь».[4] Три кадансовых оборота отражают динамический план Симфонии. Обычно, после кадансового оборота у Баха подразумевается смена регистра. За звучным, наполненным окончанием — неожиданное piano. В этой же Симфонии, исходя из скорбного характера пьесы, кадансы не требуют исполнения на forte. Характерная черта баховских произведений – уплотнение ткани в наиболее напряженных динамически, кульминационных местах. В этом произведении в первой части уплотнение наступает до кульминационной вершины, а разрядка наступает еще до каданса: средний голос практически выходит из «беседы», а нижний двигается внизу длительностями в два раза более крупными. Отличается заключительный каданс. Здесь фактура остается плотной, а скорбный мотив звучит особенно ярко и выразительно. Это приводит к логичному завершению всей пьесы. Завершающий каданс звучит энергично и решительно, что характерно для композитора. Скорбь и печаль у него всегда носят мужественный, волевой характер. Большой интерес в данной симфонии представляют интермедии. Проанализировав их, можно сделать вывод: они состоят из отдельных мотивов и интонаций темы и противосложения, а их строение основано на секвенциях, простых и каноничных. В трехголосных произведениях задача слышания и проведения каждого голоса значительно усложняется. Ученик, обычно, хорошо, различает верхний голос и плохо слышит как самостоятельную мелодию средний и нижний голоса. В таком случае полезно поиграть пьесу по два голоса с противоположной динамикой: например, верхний голос — forte, средний – piano, и наоборот. Этот способ один из самых результативных, он развивает умение отчетливо различать две разных, самостоятельных мелодических линии. Так же школьник достаточно быстро запоминает каждый голос наизусть. Затем соответственно прорабатываются все три голоса: один играется на forte, два других – piano. По строению Симфония достаточно простая. В основе ее лежит старинная двухчастная форма. Каданс в тональности доминанты делит произведение на две части, сходные по размеру и строению, близкие друг к другу по расположению тематического материала. Но они отличаются направленностью гармонического развития (первая к доминанте, вторая к тонике).   «Французские сюиты» Сборник «Французские сюиты» — следующий этап в музыкальном образовании ученика, расширение знаний и развитие его полифонического мышления. Исполнительские задачи, стоящие перед школьником, усложняются. Баховские сюиты трудны не только в полифоническом плане, они объединяют в себе различные по стилю и образу танцы, о которых прежде чем их играть полезно многое узнать. Сюиты Баха имеют много общего с его хоральными прелюдиями, инвенциями и симфониями по своему звуковому содержанию. Это во многих случаях созерцательные обработки музыкального материала хоралов. Они занимали Баха в продолжении всей его композиторской деятельности и являются образцами художественного творчества композитора. Его сюитные циклы в какой-то мере итог развития сюиты как жанра. И хотя за это время она все дальше отходила от своей первоосновы, прообраз танцевального движения в баховских сюитах явственно ощущается. На примере сюит можно познакомить ученика с таким исключительно важным для баховского творчества вопросом, как символика и риторика. Общеизвестно, что в искусстве эпохи барокко присутствует эмблематичность, и что особенно ярко она отражена в произведениях Баха. За рядом постоянно используемых музыкальных интонаций и тональностей закрепилось определенное значение, превратившее их в музыкальные символы – выражение в звуках определенного смысла. Приведем примеры некоторых из них: Быстрые восходящие и нисходящие движения – полет ангелов Трель – веселье, смех; Быстрые ходы на широкие интервалы – ликование; Равномерное движение баса сравнивалось с шагом, например как в сарабанде из сюиты d-moll: Пунктирный ритм – величие и значительность. Ходы на уменьшенную кварту – страдания Христа. Пример из аллеманды сюиты d-moll Мотив искупления грехов и вознесения на небо – поступенное восходящее движение Восходящий тетрахорд – постижение воли господней Такие риторические фигуры, как: Circulatio(вращение) – символ чаши; Вознесение – фигура anabasis; Нисхождение, умирание – фигура catabasis; В хорале «Aus tiefer not schrei ich zu dir» («Из бездны бед взываю я к Тебе) звучит излюбленный Бахом мотив со словами «Er ist allein» — «Он один наш добрый пастырь». Мотив надежды человека на духовное руководство. Пример этой риторической фигуры будет приведен далее при подробном рассмотрении символики одной из сюит. Верное прочтение всех этих символов позволяет правильно наполнить нотный текст смыслом. Попробуем, опираясь на материал работы В.Носиной, рассмотреть символическое содержание одной из французских сюит Бах — G – dur, где светлая радость, построенная на мажорных трезвучиях, составляют основную мотивную идею сюиты. Музыкальный язык аллеманды пронизан символами. Это фигуры вращения – circulatio, мотивы радости, поклоны. Можно встретить хроматические ходы, которые, не смотря на свое скорбное значение, устремлены вверх. Не успев, выстроиться в единую линию, они прерываются светлыми мотивами радости, благодарственными поклонами и символами веры. Хроматизмы напоминают о прошедшей боли и минувших страданиях, которые сменились всемирным ликованием и счастьем. Вся аллеманда выражает идею прославления Бога. Так же в первом танце сюиты можно встретить символы предопределения и постижения воли Господа, которые становятся основным тематическим материалом куранты. По характеру куранта – живой, энергичный танец. Фактурные приемы сравнимы с исполнением пьесы на струнных инструментах. Они создают легкое танцевальное движение всего произведения. В мелодическом рисунке куранты ясно различимы очертания круга. Особенно они заметны в заключительных тактах танца – аттитюдах. Значение этих фигур М. Лобанова трактует так: «Круг служил знаком завершения, окончания, исчерпывания…Мелодические фигуры круга…знаменовали законченность, единство».[5] Голоса в куранте обычно движутся в противоположном направлении. Это символ распространения христианства. Сарабанда окончательно закрепляет основную идею сюиты – трезвучие здесь является символом всеобщей гармонии. Это очень торжественный танец. Пунктирный ритм, который не характерен для сарабанды, подчеркивает значительность и величественность музыкальной речи. В этой части сюиты мы встречаемся с логично выстроенной по смыслу системой символов, которые помогают точно понять основную идею сарабанды: символ постижение воли господней (восходящий тетрахорд в среднем голосе от ноты соль к ноте до во 2-3 такте) , предопределение (в среднем голосе в 6-8 такте), мотив Иисуса-пастыря (в среднем голосе 9-10 такте), символ веры (квартовые ходы). Между ними различимы фигуры поклонов и восклицаний, мотивы прославления. Вторую часть сарабанды омрачают символы страдания и крестных мук. Возврат к основной концепции происходит в результате немного неожиданного, но решительного тонального обновления, перехода из e – moll в C – dur.Звучат ликующие восклицательные ходы на септимы, в среднем голосе проходит anabasis – символ воскресения. Заканчивают сарабанду триольные мотивы смеха и радости и символы благостного креста. Таким образом, символическую цепочку в основных танцах этой сюиты можно расшифровать так: прославляем тебя, Господь, благодарим сына твоего, Иисуса Христа, сошедшего к нам с неба, воскресшего, и даровавшего нам через муки свои спасение и радость, укрепляющего нас в вере и осеняющего неземной благодатью. Заключительный нисходящий звукоряд в верхнем голосе обозначает мотив «аллилуйя», им заканчиваются многие протестантские хоралы. Следующие танцы варьируют идею сюиты, заключенную в трезвучии G – dur. Композиционные решения выражают разные аспекты содержания, но основной смысл – утверждение гармонии мира и прославление Бога – от этого не меняется. Вставные танцы так же наполнены радостью и ликующим восклицанием. Здесь много моторных символов, определяющих систему равномерного расчленения движения. Пьесы сохраняют свое жанровое значения и характерную танцевальную определенность. В них сохранен композиционный прием «оминоривания» средних разделов, где так же, как и в основных танцах, проходят «страдальческие» символы. Мелодические линии гавота объединяют все звуки трезвучия по вертикали. Аккорд является символом мира и согласия. Это подтверждено и в нотной записи, если рассмотреть ее внимательно, то можно увидеть очертания круга, образуемые нотным рисунком. В верхнем голосе среднего раздела гавота проходит символ пелен, а вслед за ним звучит anabasis из четырнадцати звуков. Это числовой символ имени BACH. Так композитор вплел свой голос в прославление Бога. Восходящие и нисходящие мелодические линии создают арку, что означает раскрытую гробницу. В последних тактах гавота этот символ проходит в басу. Это объясняет нам, что печальные события уже в прошлом, гробница пуста, Христос воскрес. Бурре – следующий танец, где проходит линия развития мотива трезвучия. Голоса в этой пьесе движутся в противоположном направлении, что символизирует распространение христианства. В среднем разделе слышны мотивы печальных вздохов, их отражают падающие септимы. Этот интервал при нисходящем движении символизирует страдания и душевную усталость. Но печальные интонации быстро сменяются радостными восклицаниями, которые завершают пьесу. В луре голоса вступают поочередно в разных регистрах так же по звукам трезвучия, образуя своеобразное «эхо». Трезвучия в этом танце направлены вниз. Страдальческий аспект представлен в луре одним символом – мотивом креста искупления, он проходит во второй части в верхнем голосе. В заключительные кадансы Бах включает символ постижения воли Господа (восходящий тетрахорд). Жига меняет направление трезвучия на восходящее. Она вся пронизана интонациями ликования. Танец отличается широким звуковым диапазоном. Вступление тем в крайних регистрах, имитационные переклички, игра подъемами и спусками создают ощущение больших пространств, в которых весь мир прославляет Бога.   Заключение На примере рассмотренных произведений мы попытались проследить линию знакомства юного музыканта с миром баховской полифонии и показать его возможное развитие в этом направлении с самого первого года обучения в музыкальной школе и до ее окончания. Пройти путь, которым Бах вел в постижении полифонических жанров и средств полифонического развития своих учеников. Предлагаемый системный подход к изучению баховского творчества в учебной практике дает школьнику более разносторонние знания, и, последовательно развивая полифоническое мышление, приближает молодого музыканта к душе Баха, к контакту с музыкой этого великого композитора и педагога. Чтобы исполнение было содержательным, необходимо ясное понимание смысла и значения произведения, слышание смысловой наполненности всех элементов полифонического текста, так как все творчество композитора обращено прежде всего к интеллектуальной стороне развития музыканта, к пониманию логики музыкальной мысли. Конечно, в музыке Баха всегда остается много непознанного и может быть таинственного. Но хочется надеяться, что интерес к творчеству этого великого композитора не только не угаснет, а будет развиваться с течением времени все больше и больше. И будущие исполнители, среди которых могут быть и наши ученики, подарят своим слушателям множество приятных и незабываемых моментов, раскроют много нового в Бахе, так как безграничность и возвышенность мира баховской музыки сравнима только с безграничностью духовного и интеллектуального мира человека. Список литературы: Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире. – М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2005. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. – М.; Л.: Музыка,1965. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII вв. – М.; Музыка, 1983. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. – Л.: Музыка, 1988. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994. Носина В. Символика музыки И. С. Баха. – Тамбов, 1993. Розенов Э. И. С. Бах и его род: Биографический очерк – М., 1911. В. Спиридонова Воспитание слуха и техники учащегося – пианиста в полифоническом репертуаре. И. С. Бах. «Маленькие прелюдии и фуги». (Методическая разработка). – Казань, 1988. Спиридонова В. «Инвенции и симфонии» И. С. Баха в педагогическом репертуаре. (Методическая разработка). — Казань,1990. Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. – М., 1987. Хубов Г. Себастьян Бах. – М., 1963. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка,1965. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. – М.: Классика – XXI, 2002. Хубов Г. Иоганн Себасьян Бах. М., 1963, стр.88 ↑ Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л: Музыка, 1988, стр.54 ↑ Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М: Музыка, 1965 стр. 240 ↑ Розенов Э. И.С. Бах и его род: Биографический очерк. М., 1911, стр. 72 ↑ Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.стр. 58 ↑

Содержание:

Введение………………………………………………………………………3

Баховская система развития полифонического мышления учащегося ДМШ:

• » Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана»……………………………6
• » Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»…………………………….10
• » Маленькие прелюдии и фуги»………………………………………15
• » Инвенции и симфонии»………………………………………………20
• » Французские сюиты»…………………………………………………26

Заключение…………………………………………………………………..33

Введение

Только человек с ясным пониманием всего, что касается его дела, может быть хорошим учителем. Бах был не только прекрасным музыкантом, но и хорошим педагогом и руководителем. Он разработал собственную педагогическую систему обучения игре на клавире, позволявшую в короткие сроки достичь высоких результатов.

Основные задачи, которые ставились перед педагогом и учеником того времени, существенно отличаются от современных задач, но педагогические методы актуальны и сейчас. Баховская школа основывалась на обучении музыке в самые короткие сроки. Бах добивался хорошей пальцевой беглости, много внимания уделял мастерству импровизации, воспитывая при этом полифонический слух, точное слышание и интонирование каждого голоса. В импровизации он не применял систему сухих упражнений, а сразу же приступал к четырехголосному генерал-басу, создавая наглядное представление о развитии гармонии. Всюду следил не только за величайшей чистотой и стройностью гармонической последовательности, взятой самой по себе, но и за согласованностью всех голосов и плавностью каждого из них.

Огромное внимание Бах уделял обучению туше. И здесь он так же использовал свой собственный метод. В течение многих месяцев его ученики играли только упражнения. Затем он сочинял им небольшие пьесы, в которых эти упражнения были соединены вместе. Так появились «Органная книжечка Вильгельма Фридемана», «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги» и «Инвенции и симфонии», которые активно исполняются в младших и средних классах музыкальной школы и в наше время. Многие из них являются достаточно сложными как в техническом, так и в полифоническом плане, но каждая интересна и индивидуальна.

Во время занятий Бах много играл. Гербер, один из его учеников, слышал не менее трех раз первую часть «Хорошо темперированного клавира». Так Бах добивался у юных музыкантов слухового понимания конечного, идеального результата в исполнительстве. И хотя ни один из них не смог перерасти своего учителя, каждый достиг больших успехов в искусстве, что говорит о высоком педагогическом мастерстве Баха. Некоторые из его учеников оставили много замечательных многоголосных произведений.

Современные сведения о Бахе-педагоге, отражающие его практический педагогический опыт, весьма ограничены. Но Бах оставил богатое педагогическое наследие в виде музыки, которую он писал для обучения своих учеников. Являясь относительно простыми в текстовом плане, эти пьесы представляют собой значительную полифоническую сложность. Осмысленное исполнение, достижение определенных поставленных целей помогают в будущем воспитать интеллектуального и слышащего музыканта.

Вслушиваясь и вдумываясь в музыкальное содержание миниатюр из этих сборников, можно открыть здесь для себя очень продуманную, логически выстроенную систему, которая может послужить замечательным материалом для последующего ведения ученика по системе Баха. Этим определяется и актуальность выбранной темы.

В каждом из названных сборников есть свои педагогические приоритеты. В «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» ученик знакомится с таблицей мелизмов и особенностями баховской аппликатуры, «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» учит юного музыканта правильной артикуляции. » Маленькие прелюдии и фуги» а также «Инвенции и симфонии» развивают полифонический слух и мышление, знакомят с динамикой, а «Французские сюиты» – хороший материал для изучения символики в баховской музыке.

Цель данной работы: на примере музыкального наследия Баха показать путь развития полифонического слуха и мышления ученика за весь период обучения в музыкальной школе.

Задачи работы — определить круг решения выше названых проблем в каждом из полифонических сборников Баха и подробно рассмотреть направления работы с учеником в каждом из них.

Материал: «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана», «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги», » Инвенции и симфонии», » Французские сюиты».

Объект: педагогическое наследие И. С. Баха.

Предмет: символика, артикуляция, динамика, аппликатура в произведениях И. С. Баха.

Практическая значимость: работа может быть полезна для педагога – пианиста ДМШ.

Методологической основой послужили труды А. Швейцера, В.Носиной, И. Браудо.

«Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана»

В девятилетнем возрасте старший сын Иоганна Себастиана Баха, Вильгельм Фридеман, получил в подарок от своего отца большую нотную книгу. Эта книга в течение нескольких лет обучения заполнялась совместно отцом и сыном. В «Клавирной книжечке» часть пьес были созданы самим Бахом, иногда он вписывал один раздел пьесы, а Вильгельм Фридеман досочинял ее до конца.

Произведения в сборнике записывались друг за другом по мере прохождения. Эти сведения имеют для нас особую ценность, так как благодаря данной системе мы можем проследить на конкретных примерах метод преподавания самого Баха.

Композитор открывает свой сборник необходимыми для начинающего музыканта сведениями:

1. Обозначение нот в различных ключах.
2. Таблица мелизмов и варианты их расшифровки.

После этого начинаются сами пьесы. Уже самая первая из них – Applicatio – отличается подробно выписанной аппликатурой и посвящена овладению гаммообразными пассажами в сочетании с достаточно сложными украшениями. Чередование 3-4 пальца неразрывно связано с метрическим строением мелодической линии. В аппликатуре левой руки уже активно используется подкладывание 1 пальца.

Очевидно, книжечка создавалась не для начинающего ученика, так как для исполнения Applicatio, пьесы, открывающей данный сборник, требуется достаточно хорошая беглость при исполнении гамм и независимость пальцев при встрече с трудными украшениями.

Среди первых пьес мы встречаем прелюдии, хоралы и различные по стилю и характеру танцы и миниатюры. В их числе под номером 9 пьеса Преамбула. Остановимся на ней подробнее.

Каждый голос пьесы развивается в широком диапазоне, отличается обилием скачков. Здесь Бах объединяет мелодию и гармонию так, что средний голос не только не сопровождает верхний и нижний голоса, а становится отдельной мелодической линией. Для хорошего исполнения этого сложного для ученика трехголосия Бах предлагает новую аппликатуру, где активно применяется, а в некоторых местах и становится основным, большой палец (секундовый ход от ноты си-бемоль к ноте ля):

Аппликатура, указанная в тексте преамбулы спокойно укладывается в современные исполнительские традиции. Пальцы в тексте выписаны очень подробно. Видимо, это сделано для того, чтобы ученик научился в дальнейшем при разучивании более сложных произведений применять правильную аппликатуру уже самостоятельно.

Исполнительские указания в пьесе во многих местах предусматривают хорошую гибкость кисти, пластику (ходы на сексты, септимы). Иногда аппликатура помогает обнаружить и правильно исполнить некоторые особенности фразировки.

Например, во второй части пьесы секундовый ход от ноты си-бемоль к ноте ля-бемоль указан 2-3 пальцами:

При этом неизбежен акцент на as или даже снятие руки и полная смена позиции. Происходит небольшой перерыв в движении. Скорее всего, данная цезура была задумана автором. Это подтверждает структура второй части, где четко ощущается дробление на двутакты. Поэтому небольшое расчленение звучит очень естественно.

Подобные тонкости показывают, насколько продуманы и изобретательны были баховские рекомендации, насколько связаны его аппликатурные и артикуляционные указания с мельчайшими музыкальными подробностями.

После мы встречаем одиннадцать прелюдий, среди которых мы узнаем прелюдии из будущего «Хорошо темперированного клавира», но в очень упрощенном варианте. Далее — сюитные циклы, прелюдии и трехголосная фуга, циклы пьес — преамбулы и фантазии, которые являются первоначальным вариантом инвенций и симфоний.

Исходя из этого, можно сделать вывод, что Бах вел своего ученика серьезным путем, стремясь к овладению всеми сложностями полифонической музыки.

В пьесах сборника содержатся некоторые баховские исполнительские указания. Но эти авторские пометки не очень систематичны, однако, их можно было бы назвать своеобразной педагогической редакцией. Скорее всего, они выставлялись от случая к случаю в процессе работы над произведениями.

Особую ценность представляет таблица украшений, которая приводится в самом начале «Клавирной книжечки».

Поскольку мелизмы являлись неотъемлимой частью музыки той эпохи, искусству орнаментики учились с самых первых уроков обучения игре на клавире. В таблице Бах выписал лишь некоторые из украшений, наиболее простые и часто встречающиеся.

В первых пьесах сборника Бах много времени уделяет исполнению мелизмов. Эти миниатюры помогают правильно применить на практике теоретические знания, сообщенные в таблице, а некоторые косвенные указания подводят исполнителя к правильной трактовке более сложных украшений.

Существенным недостатком является то обстоятельство, что в таблице не указывается темп исполнения мелизмов, его изменения и возможные остановки внутри украшения. В современной практике допустимо упрощение: сокращение количества звуков укрупнение длительностей, чтобы ученик смог сыграть нужный мелизм качественно. Это принесет больше пользы. Усложнение материала на раннем этапе обучения может привести к нарушению музыкального замысла и зажатию руки.

«Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести маленького музыканта к отчетливо образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов.

Легкие и интересные по содержанию пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»- ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую и образную палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Небольшие произведения, на которых построен сборник, помогают научить школьника не только многоголосному слышанию, индивидуальному интонированию каждого голоса, но и сформировать точное, активное чувство ритма и познакомить школьника с особенностями артикуляции в баховских произведениях. Ученик открывает для себя новые музыкальные жанры, развивается его музыкальное и художественное понимание нового материала.

Г. Хубов в своей книге «Себастьян Бах» о миниатюрах из данного сборника пишет так: «…интереснейший образец педагогической методы Баха. Эти скромные памятки домашнего музыкального быта Себастьяна Баха раскрывают замечательные черты простого, душевного человека, непосредственного в дружбе, творчески чуткого в воспитании, упорного в труде».^[1]

Знакомство со сборником полезно начать с рассказа о его создании и предназначении. Интересно, образно и доступно для детского восприятия познакомить с танцами, о времени и традициях исполнения каждого из них.

На материале небольших пьес из «Нотной тетради» школьник встречается с новыми для него задачами. Здесь он знакомится с баховской ритмикой, для которой характерно использование разнообразных ритмических категорий. Так, многие марши изданного сборника строятся на четвертных и восьмых длительностях, а «Волынка», например, — на восьмых и шестнадцатых. Подобное соотношение обычно требует контрастных штрихов. Мелкие длительности играются legato, а более крупные non legato или staccato, в зависимости от характера произведения. Такой прием называют приемом «восьмушки».

Также, для баховских произведений характерен прием «фанфары», где артикуляция зависит от интервального строения мелодической линии. Поступенное движение – слитно, а движение по интервалам начинающимся от терции – раздельно. Часто эти два правила применяются одновременно.

Яркий пример – Менуэт G-dur, где мелодия состоит из восьмых и четвертных.

Мелкие длительности движутся поступенно, поэтому играть их нужно слитно, а более крупные, где как раз и появляются интервальные ходы на терцию, квинту и даже октаву, в соответствии с правилом, исполняются раздельно. При этом важно не забывать, что менуэт – это танец реверансов, поэтому, исходя из жанра произведения, первую и вторую четверть второго такта, как бы подчеркивая поклон, вопреки правилам, следует соединить друг с другом. Эта особенность поможет сохранить исходный замысел всего произведения.

Опираясь на выше изложенные правила, можно разобрать и мелодическую линию левой руки, которая не только организует басовую поддержку, но и иногда обменивается с правой репликами. Ее следует исполнять не менее выразительно.

Интересным так же является Полонез g-moll, образ которого диктует особую артикуляцию.

По характеру полонез торжественный церемониальный танец-шествие, открывающий бал, поэтому все три звука каждого мотива следует играть ровно и динамически значимо, а заключающие восьмые не укорачивать, а даже наоборот, сделать небольшое tenuto, торжественно пропеть и спокойно перенести руку на следующий звук. Перенос веса руки способствует ровности звуковедения, что помогает передать величественность танца, добиться звуковой и ритмической ровности, которая является одной из исполнительских трудностей, присущих всем пьесам Баха.

Мелодическая линия левой руки обычно запоминается учеником гораздо дольше и сложнее. Школьник не всегда понимает важность басового голоса и учит его механично. Поэтому стоит внимательно проанализировать строение мелодической линии в левой руке, разделив ее на мотивы. Внимание школьника при этом должно быть направлено на интонационную выразительность каждого элемента, на то, что мотивы заканчиваются на сильной доле такта.

Остановимся еще на одной прелестной миниатюре — Менуэте c-moll.

По своему содержанию и интонационному развитию эта пьеса — одна из самых сложных в сборнике. Очень выразительная в интонационном отношении, глубокая и строгая по характеру, она требует единства общего движения мелодических линий в обоих голосах. Длительности в левой руке подчеркивают менуэтный характер пьесы.

Исполнительские трудности возникают уже с самой первой фразы. Важно избежать статичности при подъеме к вершине фразы. Вся линия мелодии должна звучать максимально естественно. Полезно разобрать мотивное строение фразы.

Важно напомнить ученику о том, что баховские мотивы часто начинаются со слабой доли такта, а заканчиваются на сильной. Поэтому мотивные и тактовые границы нередко не совпадают.

При разучивании пьесы можно вызвать в воображении ученика картинку плавного танца с важными поклонами и грациозными реверансами. Это поможет ему лучше понять и ощутить жанровую особенность пьесы.

В целом миниатюра выражает глубокое раздумье. Ее следует исполнять наполненным, опертым звуком.

Чтобы каждый мотив был хорошо прочувствован, полезно пропеть его вслух, затем мысленно, а уже потом проиграть на инструменте. Выразительность интонации баховских мотивов, дойдя до сознания ученика, вызовет в нем эмоциональный отклик, что поможет маленькому музыканту исполнить произведение музыкально.

Все выше сказанное подтверждает огромное значение артикуляции не только в этом менуэте, но и во всех произведениях. Согласованность артикуляционных приемов с характером пьесы.

Отличительной чертой является и строгий, точный, сосредоточенный ритм, обладающий огромной художественной силой. Чтобы лучше почувствовать и осознать четкость и активность ритмического рисунка, полезно проработать его отдельно. Сначала прохлопать в ладоши линии каждой руки отдельно, затем проиграть каждый голос отдельно на крышке инструмента, потом соединить двумя руками. Эти достаточно простые упражнения развивают не только ритмическое чувство, но и заставляют активно работать сознание и внутренний слух.

Следует заметить, что акценты в произведениях композитора тематические, а не тактовые, то есть определяются не метром, а внутренним смыслом темы или мотива. В редких случаях тематический акцент совпадает с тактовым.

«Маленькие прелюдии и фуги»

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» — один из самых популярных в учебной практике. Н. Калинина в своей книге «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе» пишет: «Маленькие прелюдии»- настолько интересный сборник, настолько велико его значение в формировании будущего музыканта, что каждая из пьес могла бы послужить предметом обстоятельного разговора». ^[2]

Сборник был сформирован в XIX веке немецким музыкантом Ф. Грипенкерлем. Созданный на основе ряда различных источников, где авторство Баха не всегда доказано, сборник неоднороден по составу. Некоторые пьесы изначально написаны как упражнения для учеников, но большинство является ярким воплощением мира типичных баховских образов. Прелюдии не так легки для исполнения, как это может показаться на первый взгляд. Их трудность в одновременной лаконичности и глубокой содержательности. Для зрелого пианиста эти пьесы требуют такого же интенсивного проявления артистических способностей, как и при исполнении крупных клавирных произведений.

В решении художественных задач, стоящих перед учеником в работе над прелюдиями внимание должно быть акцентировано на особенностях баховской фразировки, динамики, артикуляции, точности голосоведения. Юному пианисту следует осмыслить такие важные понятия, как «тема», «противосложение», «скрытое многоголосие», «имитация».

По композиции и фактуре прелюдии можно разделить на три группы:

1. Пьесы с типичной для прелюдии гармонической фигурацией — (№1 C-dur, №5d-moll).
2. Прелюдии с имитацией, то есть с оформившейся темой.(№2 C- dur)
3. Прелюдии, целиком построенные на имитации (№4 D-dur)

В первую очередь, интерес представляют те прелюдии, в которых ученик должен будет решить новые для него задачи. Среди них скрытая полифония — одна из существенных черт баховского тематизма.

Рассмотрим маленькую прелюдию №1 C-dur, которая открывает сборник.

Она сразу знакомит учащегося с новым для него миром мелодических образов. Обратим внимание на движение верхнего скрытого голоса, особенно в местах, где отчетливо слышны разрешения диссонансов. Особый интерес представляет секвенция на основе двузвучного мотива, образуемого верхним голосом, что характерно для баховских произведений.

Важно, чтобы ученик слышал не только мелодическую линию, но и всю гармоническую структуру. Умел плавно разрешать неустойчивые аккорды в устойчивые.

После того, как школьник усвоит и будет ясно слышать движение верхнего голоса, следует обратить внимание на секвенцию, которая аналогичным образом проходит в среднем голосе. В качестве упражнения можно предложить ученику проиграть отдельно данную секвенцию, а затем соединить ее с гармонической схемой, сыграть все вместе. В процессе работы важно прослушивать и выделять скрытый средний голос.

Маленькая прелюдия №2 C-dur знакомит ученика с имитацией, которую он должен услышать и воспринять, как повторение темы в другом голосе. Тема данной прелюдии формируется из трех мотивов. На начальном этапе полезно поиграть каждый мотив отдельно, добиваясь выразительного исполнения. Важно, чтобы ученик слышал вершину каждого мотива и ясно приводил к последнему, завершающему скачку мелодии на септиму, который заключает в себе энергию, определяющую дальнейшее развитие прелюдии.

После тщательной проработки каждого мотива, тему следует проиграть целиком.

На этом же примере можно рассказать ученику о динамике в данной теме: развитие, общее нарастание происходит по мотивам, как по ступеням. Тема проходит три динамических стадии развития и достигает кульминации.

Хорошо проучив тему каждой рукой отдельно, можно поучит только ее проведения, играя их подряд, каждое соответствующей рукой. При этом важно сохранять инструментальность каждого голоса. Это поможет школьнику услышать разделенность трех мотивов и их слитность в едином движении к кульминационной точке, динамическое движение темы и всей прелюдии. После этого к теме можно прибавить ее гармоническое сопровождение.

В итоге такой работы ученик будет ясно представлять себе строение прелюдии, ее форму, гармоническое строение, цельность и логичное сочетание всех элементов пьесы.

Так же следует обратить внимание ученика на мелодию, имитирующую тему в басовом голосе – противосложение.

Обычно, в полифонических пьесах Баха имитацию подчеркивают не громкостью, а отличным от темы тембром. Если тему или верхний голос мы играем ярко и звонко, то нижний будет звучать более приглушенно. Такое слышание и исполнение выявляет присутствие двух самостоятельных голосов, это и есть основа полифонии.

Более сложной в полифоническом плане для ученика является Маленькая прелюдия №4 D-dur. Это прелюдия с контрастной полифонией. Она построена на мелодической самостоятельности голосов. В данной миниатюре два верхних голоса неотделимы друг от друга. Они оба развивают тематический материал.

Басовый голос отделен интонационно и ритмически достаточно однообразен, что определяет его типично сопровождающую роль.

Такой динамический контраст в музыке Баха обоснован исторически. Данная прелюдия предназначена для исполнения на клавесине, который, как известно, имел два мануала: forte и piano. Пьесы, подобно этой прелюдии, игрались сразу на двух мануалах: правая рука — на мануале forte, левая – piano. Смена динамики обычно происходит после кадансов, где чаще всего проходит и кульминация. Это помогает услышать структуру произведения, его отдельные предложения и части.

В данной прелюдии во второй части правая рука переходит на клавиатуру piano.Это приводит к внезапному изменению звучности – возникает та террасообразная динамика, которая характерна для баховских произведений.

Самостоятельность голосов пьесы достигается не только динамическим и тембровым различием, но и артикуляционным: все восьмые в басовом голосе следует исполнять non legato. Это подчеркнет его контраст со связностью и плавностью двух верхних голосов.

«Инвенции и симфонии»

«Инвенции и симфонии» продолжают линию воспитания полифонического слышания, заложенную Бахом в «Маленьких прелюдиях и фугах». В некоторых из них особенно ярко выражена инструментальная природа баховского клавирного творчества.

Инвенция (от лат. inventio) – очень точное название для жанра данных музыкальных пьес. Это творческое изобретение в самом глубоком смысле слова. Бах отбросил привычные схемы и формы. В каждой инвенции ощущается неповторимость нового при композиционной свободе в согласованном и живом развитии контрастных тем. Бах здесь выступает не только как композитор, но и как выдающийся педагог, основная задача которого заключалась в постепенном овладении имитационно – полифонической фактурой на базе данного материала. Пьесы помогают развить «горизонтальное» слышание мелодии, позволяющее передать интонационную содержательность и развитие мелодической линии, которая часто дается с гармонической подсветкой.

Швейцер пишет: » Только гений с бесконечно богатым внутренним миром мог решить создать тридцать пьесок, одинаковых по форме и размеру, и при этом придать каждой свой особый, свойственный только ей, индивидуальный характер».^[3]

Работа над инвенциями и симфониями – очень важный и ответственный этап в работе над полифонией. Овладев несложным двухголосием и трехголосием, маленький музыкант будет готов к исполнению более сложных и развернутых сочинений.

Проанализируем одну из самых распространенных в школьной исполнительской практике инвенций – инвенцию C-dur, которая открывает сборник. Часто именно с этой инвенции начинается знакомство ученика с данным жанром творчества И. С. Баха. Активная и энергичная по характеру, понятная в полифоническом плане, она вполне доступна для исполнения в средних классах детской музыкальной школы. Основные задачи, которые ставятся перед учеником, – осмысление тематического материала, средств полифонического развития, овладение формой.

Тема инвенции определяет ее характер – оживленный и энергичный.

Она состоит из двух коротких мотивов, которые по настроению противоречат друг другу. Спокойное поступенное движение мелодии первого мотива сменяется энергичным восходящим движением второго. Очень важна ритмическая сторона. Мелкие длительности так же указывают на решительный и энергичный характер.

На уроке ученик осваивает тему за инструментом, добиваясь выразительности мелодии и безупречной ровности – ритмической и звуковой. Стоит поучить тему в медленном темпе, расчленив ее на мотивы, что помогает почувствовать и осмысленно передать интонационную выразительность. Можно проиграть ее в разных регистрах и тональностях.

На следующих уроках важно отвести некоторое время на упражнения, где ученик играет тему, а педагог – противосложение и наоборот. В противосложнии важен вопрос выбора штриха. Наряду со staccato возможен удлиненный раздельный штрих non legato в соответствии с законом «восьмушки».

После этого можно перейти к работе над мелодической линией каждого голоса. Сначала пьеса исполняется по голосам вместе с педагогом и только после осмысленного и выразительного исполнения каждого, соединяется двумя руками.

В инвенциях ученик встречается с межмотивной артикуляцией, с помощью которой исполнитель отделяет один мотив от другого, применяя цезуры. Важная задача педагога – привить ученику умение самому слышать и расставлять смысловые цезуры. Это необходимо, так как уже два начальных мотива инвенции требуют четкого разделения и имеют различное строение.

В длинных линиях шестнадцатых важно так же не терять внимание к их мотивному строению, придерживаться принципа единой аппликатуры в звеньях секвенции.

Очень важно на первых уроках проследить развитие темы вместе с учеником, все ее изменения и превращения в каждом голосе. Такой анализ поможет еще раз услышать «разговор» двух голосов между собой.

В динамическом плане инвенция не представляет большой сложности. Начальная каденция исполняется ярко и наполнено, после чего наступает динамический спад до piano, и новая волна нарастания звучности по мотивам, которая приводит к заключительному кадансу.

При исполнении баховской полифонии очень важен вопрос аппликатуры. Это определяющее условие грамотного исполнения. В исполнительской традиции эпохи композитора артикуляция являлась главным средством выразительности. Аппликатура того времени была направлена на выявление выпуклости и отчетливости мотивов. Использовались в основном три средних пальца, которые обладали примерно одинаковой длиной и силой, что приводило к ритмической и звуковой ровности. Это одно из самых важных требований при исполнении старинной музыки. Важная роль первого пальца у Баха не заменила способ перекладывания пальцев. Сохраняется прием скольжения с черной клавиши на белую, принцип «немой» подмены пальцев.

Симфония d-moll – одно из самых интересных произведений баховского творчества. По тематизму, типу изложения, динамическому развитию и характеру она максимально приближена к фуге.

Тема отличается спокойным и плавным движением в сочетании с драматическими, напряженными интонациями. Это отражают ходы на широкие интервалы, синкопированный ритм.

Главная исполнительская трудность подобных произведений в том, что ярко-эмоциональная наполнение, устремленность вверх сковываются медленным темпом и мерной поступью басового голоса. Неподвижность и статичность в данном случае неприемлема. Важно ощущать глубокое и возвышенное мелодическое движение в сочетании со строжайшим ритмом.

В теме очень важна межмотивная цезура между первым и вторым мотивами, что придает ей значительность, рельефность и структурную четкость.

Большую трудность для ученика представляет проведение темы в среднем голосе, где она разделена между двумя руками и обрамляется верхним и нижним голосами, которые в свою очередь располагаются в ярких и сочных регистрах.

Ровное и ясное исполнение темы достигается путем тщательной ежедневной работы. Сначала тему лучше поучить одной рукой, затем двумя с соответствующим распределением между голосами.

Важно обратить внимание ученика, что сочетание голосов в инвенции напоминает разговор. Голоса вступают в диалог поочередно, и реплика каждого из них имеет определенное значение: то очень важное, тогда остальные замолкают или уходят на второй план, то, наоборот, менее значительное. Симфония напоминает беседу между людьми, каждый из которых сложившаяся личность. Причем беседа между ними идет по определенному правилу. Розенов о разговоре между этими личностями в своей книге пишет так: «Нужно, чтобы каждая из них говорила хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала и ждала, пока до нее дойдет очередь».^[4]

Три кадансовых оборота отражают динамический план Симфонии. Обычно, после кадансового оборота у Баха подразумевается смена регистра. За звучным, наполненным окончанием — неожиданное piano. В этой же Симфонии, исходя из скорбного характера пьесы, кадансы не требуют исполнения на forte.

Характерная черта баховских произведений – уплотнение ткани в наиболее напряженных динамически, кульминационных местах. В этом произведении в первой части уплотнение наступает до кульминационной вершины, а разрядка наступает еще до каданса: средний голос практически выходит из «беседы», а нижний двигается внизу длительностями в два раза более крупными.

Отличается заключительный каданс. Здесь фактура остается плотной, а скорбный мотив звучит особенно ярко и выразительно. Это приводит к логичному завершению всей пьесы. Завершающий каданс звучит энергично и решительно, что характерно для композитора. Скорбь и печаль у него всегда носят мужественный, волевой характер.

Большой интерес в данной симфонии представляют интермедии. Проанализировав их, можно сделать вывод: они состоят из отдельных мотивов и интонаций темы и противосложения, а их строение основано на секвенциях, простых и каноничных.

В трехголосных произведениях задача слышания и проведения каждого голоса значительно усложняется. Ученик, обычно, хорошо, различает верхний голос и плохо слышит как самостоятельную мелодию средний и нижний голоса. В таком случае полезно поиграть пьесу по два голоса с противоположной динамикой: например, верхний голос — forte, средний – piano, и наоборот. Этот способ один из самых результативных, он развивает умение отчетливо различать две разных, самостоятельных мелодических линии. Так же школьник достаточно быстро запоминает каждый голос наизусть. Затем соответственно прорабатываются все три голоса: один играется на forte, два других – piano.

По строению Симфония достаточно простая. В основе ее лежит старинная двухчастная форма. Каданс в тональности доминанты делит произведение на две части, сходные по размеру и строению, близкие друг к другу по расположению тематического материала. Но они отличаются направленностью гармонического развития (первая к доминанте, вторая к тонике).

 

«Французские сюиты»

Сборник «Французские сюиты» — следующий этап в музыкальном образовании ученика, расширение знаний и развитие его полифонического мышления. Исполнительские задачи, стоящие перед школьником, усложняются. Баховские сюиты трудны не только в полифоническом плане, они объединяют в себе различные по стилю и образу танцы, о которых прежде чем их играть полезно многое узнать.

Сюиты Баха имеют много общего с его хоральными прелюдиями, инвенциями и симфониями по своему звуковому содержанию. Это во многих случаях созерцательные обработки музыкального материала хоралов. Они занимали Баха в продолжении всей его композиторской деятельности и являются образцами художественного творчества композитора. Его сюитные циклы в какой-то мере итог развития сюиты как жанра. И хотя за это время она все дальше отходила от своей первоосновы, прообраз танцевального движения в баховских сюитах явственно ощущается.

На примере сюит можно познакомить ученика с таким исключительно важным для баховского творчества вопросом, как символика и риторика. Общеизвестно, что в искусстве эпохи барокко присутствует эмблематичность, и что особенно ярко она отражена в произведениях Баха. За рядом постоянно используемых музыкальных интонаций и тональностей закрепилось определенное значение, превратившее их в музыкальные символы – выражение в звуках определенного смысла.

Приведем примеры некоторых из них:

• Быстрые восходящие и нисходящие движения – полет ангелов
• Трель – веселье, смех;
• Быстрые ходы на широкие интервалы – ликование;
• Равномерное движение баса сравнивалось с шагом, например как в сарабанде из сюиты d-moll:

• Пунктирный ритм – величие и значительность.
• Ходы на уменьшенную кварту – страдания Христа. Пример из аллеманды сюиты d-moll

• Мотив искупления грехов и вознесения на небо – поступенное восходящее движение
• Восходящий тетрахорд – постижение воли господней

Такие риторические фигуры, как:

• Circulatio(вращение) – символ чаши;
• Вознесение – фигура anabasis;
• Нисхождение, умирание – фигура catabasis;
• В хорале «Aus tiefer not schrei ich zu dir» («Из бездны бед взываю я к Тебе) звучит излюбленный Бахом мотив со словами «Er ist allein» — «Он один наш добрый пастырь». Мотив надежды человека на духовное руководство. Пример этой риторической фигуры будет приведен далее при подробном рассмотрении символики одной из сюит.

Верное прочтение всех этих символов позволяет правильно наполнить нотный текст смыслом.

Попробуем, опираясь на материал работы В.Носиной, рассмотреть символическое содержание одной из французских сюит Бах — G – dur, где светлая радость, построенная на мажорных трезвучиях, составляют основную мотивную идею сюиты.

Музыкальный язык аллеманды пронизан символами. Это фигуры вращения – circulatio, мотивы радости, поклоны. Можно встретить хроматические ходы, которые, не смотря на свое скорбное значение, устремлены вверх. Не успев, выстроиться в единую линию, они прерываются светлыми мотивами радости, благодарственными поклонами и символами веры. Хроматизмы напоминают о прошедшей боли и минувших страданиях, которые сменились всемирным ликованием и счастьем. Вся аллеманда выражает идею прославления Бога. Так же в первом танце сюиты можно встретить символы предопределения и постижения воли Господа, которые становятся основным тематическим материалом куранты.

По характеру куранта – живой, энергичный танец. Фактурные приемы сравнимы с исполнением пьесы на струнных инструментах. Они создают легкое танцевальное движение всего произведения. В мелодическом рисунке куранты ясно различимы очертания круга. Особенно они заметны в заключительных тактах танца – аттитюдах. Значение этих фигур М. Лобанова трактует так: «Круг служил знаком завершения, окончания, исчерпывания…Мелодические фигуры круга…знаменовали законченность, единство».^[5] Голоса в куранте обычно движутся в противоположном направлении. Это символ распространения христианства.

Сарабанда окончательно закрепляет основную идею сюиты – трезвучие здесь является символом всеобщей гармонии. Это очень торжественный танец. Пунктирный ритм, который не характерен для сарабанды, подчеркивает значительность и величественность музыкальной речи. В этой части сюиты мы встречаемся с логично выстроенной по смыслу системой символов, которые помогают точно понять основную идею сарабанды: символ постижение воли господней (восходящий тетрахорд в среднем голосе от ноты соль к ноте до во 2-3 такте) , предопределение (в среднем голосе в 6-8 такте), мотив Иисуса-пастыря (в среднем голосе 9-10 такте), символ веры (квартовые ходы). Между ними различимы фигуры поклонов и восклицаний, мотивы прославления.

Вторую часть сарабанды омрачают символы страдания и крестных мук. Возврат к основной концепции происходит в результате немного неожиданного, но решительного тонального обновления, перехода из e – moll в C – dur.Звучат ликующие восклицательные ходы на септимы, в среднем голосе проходит anabasis – символ воскресения. Заканчивают сарабанду триольные мотивы смеха и радости и символы благостного креста.

Таким образом, символическую цепочку в основных танцах этой сюиты можно расшифровать так: прославляем тебя, Господь, благодарим сына твоего, Иисуса Христа, сошедшего к нам с неба, воскресшего, и даровавшего нам через муки свои спасение и радость, укрепляющего нас в вере и осеняющего неземной благодатью. Заключительный нисходящий звукоряд в верхнем голосе обозначает мотив «аллилуйя», им заканчиваются многие протестантские хоралы.

Следующие танцы варьируют идею сюиты, заключенную в трезвучии G – dur. Композиционные решения выражают разные аспекты содержания, но основной смысл – утверждение гармонии мира и прославление Бога – от этого не меняется. Вставные танцы так же наполнены радостью и ликующим восклицанием. Здесь много моторных символов, определяющих систему равномерного расчленения движения. Пьесы сохраняют свое жанровое значения и характерную танцевальную определенность. В них сохранен композиционный прием «оминоривания» средних разделов, где так же, как и в основных танцах, проходят «страдальческие» символы.

Мелодические линии гавота объединяют все звуки трезвучия по вертикали. Аккорд является символом мира и согласия. Это подтверждено и в нотной записи, если рассмотреть ее внимательно, то можно увидеть очертания круга, образуемые нотным рисунком.

В верхнем голосе среднего раздела гавота проходит символ пелен, а вслед за ним звучит anabasis из четырнадцати звуков. Это числовой символ имени BACH. Так композитор вплел свой голос в прославление Бога. Восходящие и нисходящие мелодические линии создают арку, что означает раскрытую гробницу. В последних тактах гавота этот символ проходит в басу. Это объясняет нам, что печальные события уже в прошлом, гробница пуста, Христос воскрес.

Бурре – следующий танец, где проходит линия развития мотива трезвучия. Голоса в этой пьесе движутся в противоположном направлении, что символизирует распространение христианства. В среднем разделе слышны мотивы печальных вздохов, их отражают падающие септимы.

Этот интервал при нисходящем движении символизирует страдания и душевную усталость. Но печальные интонации быстро сменяются радостными восклицаниями, которые завершают пьесу.

В луре голоса вступают поочередно в разных регистрах так же по звукам трезвучия, образуя своеобразное «эхо». Трезвучия в этом танце направлены вниз.

Страдальческий аспект представлен в луре одним символом – мотивом креста искупления, он проходит во второй части в верхнем голосе.

В заключительные кадансы Бах включает символ постижения воли Господа (восходящий тетрахорд).

Жига меняет направление трезвучия на восходящее. Она вся пронизана интонациями ликования. Танец отличается широким звуковым диапазоном. Вступление тем в крайних регистрах, имитационные переклички, игра подъемами и спусками создают ощущение больших пространств, в которых весь мир прославляет Бога.

 

Заключение

На примере рассмотренных произведений мы попытались проследить линию знакомства юного музыканта с миром баховской полифонии и показать его возможное развитие в этом направлении с самого первого года обучения в музыкальной школе и до ее окончания. Пройти путь, которым Бах вел в постижении полифонических жанров и средств полифонического развития своих учеников. Предлагаемый системный подход к изучению баховского творчества в учебной практике дает школьнику более разносторонние знания, и, последовательно развивая полифоническое мышление, приближает молодого музыканта к душе Баха, к контакту с музыкой этого великого композитора и педагога. Чтобы исполнение было содержательным, необходимо ясное понимание смысла и значения произведения, слышание смысловой наполненности всех элементов полифонического текста, так как все творчество композитора обращено прежде всего к интеллектуальной стороне развития музыканта, к пониманию логики музыкальной мысли.

Конечно, в музыке Баха всегда остается много непознанного и может быть таинственного. Но хочется надеяться, что интерес к творчеству этого великого композитора не только не угаснет, а будет развиваться с течением времени все больше и больше. И будущие исполнители, среди которых могут быть и наши ученики, подарят своим слушателям множество приятных и незабываемых моментов, раскроют много нового в Бахе, так как безграничность и возвышенность мира баховской музыки сравнима только с безграничностью духовного и интеллектуального мира человека.

Список литературы:

1. Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире. – М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2005.
2. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. – М.; Л.: Музыка,1965.
3. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII вв. – М.; Музыка, 1983.
4. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. – Л.: Музыка, 1988.
5. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.
6. Носина В. Символика музыки И. С. Баха. – Тамбов, 1993.
7. Розенов Э. И. С. Бах и его род: Биографический очерк – М., 1911.
8. В. Спиридонова Воспитание слуха и техники учащегося – пианиста в полифоническом репертуаре. И. С. Бах. «Маленькие прелюдии и фуги». (Методическая разработка). – Казань, 1988.
9. Спиридонова В. «Инвенции и симфонии» И. С. Баха в педагогическом репертуаре. (Методическая разработка). — Казань,1990.
10. Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. – М., 1987.
11. Хубов Г. Себастьян Бах. – М., 1963.
12. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка,1965.
13. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. – М.: Классика – XXI, 2002.

1. Хубов Г. Иоганн Себасьян Бах. М., 1963, стр.88 ↑
2. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л: Музыка, 1988, стр.54 ↑
3. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М: Музыка, 1965 стр. 240 ↑
4. Розенов Э. И.С. Бах и его род: Биографический очерк. М., 1911, стр. 72 ↑
5. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.стр. 58 ↑

Содержание:

Введение………………………………………………………………………3

Баховская система развития полифонического мышления учащегося ДМШ:

• » Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана»……………………………6
• » Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»…………………………….10
• » Маленькие прелюдии и фуги»………………………………………15
• » Инвенции и симфонии»………………………………………………20
• » Французские сюиты»…………………………………………………26

Заключение…………………………………………………………………..33

Введение

Только человек с ясным пониманием всего, что касается его дела, может быть хорошим учителем. Бах был не только прекрасным музыкантом, но и хорошим педагогом и руководителем. Он разработал собственную педагогическую систему обучения игре на клавире, позволявшую в короткие сроки достичь высоких результатов.

Основные задачи, которые ставились перед педагогом и учеником того времени, существенно отличаются от современных задач, но педагогические методы актуальны и сейчас. Баховская школа основывалась на обучении музыке в самые короткие сроки. Бах добивался хорошей пальцевой беглости, много внимания уделял мастерству импровизации, воспитывая при этом полифонический слух, точное слышание и интонирование каждого голоса. В импровизации он не применял систему сухих упражнений, а сразу же приступал к четырехголосному генерал-басу, создавая наглядное представление о развитии гармонии. Всюду следил не только за величайшей чистотой и стройностью гармонической последовательности, взятой самой по себе, но и за согласованностью всех голосов и плавностью каждого из них.

Огромное внимание Бах уделял обучению туше. И здесь он так же использовал свой собственный метод. В течение многих месяцев его ученики играли только упражнения. Затем он сочинял им небольшие пьесы, в которых эти упражнения были соединены вместе. Так появились «Органная книжечка Вильгельма Фридемана», «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги» и «Инвенции и симфонии», которые активно исполняются в младших и средних классах музыкальной школы и в наше время. Многие из них являются достаточно сложными как в техническом, так и в полифоническом плане, но каждая интересна и индивидуальна.

Во время занятий Бах много играл. Гербер, один из его учеников, слышал не менее трех раз первую часть «Хорошо темперированного клавира». Так Бах добивался у юных музыкантов слухового понимания конечного, идеального результата в исполнительстве. И хотя ни один из них не смог перерасти своего учителя, каждый достиг больших успехов в искусстве, что говорит о высоком педагогическом мастерстве Баха. Некоторые из его учеников оставили много замечательных многоголосных произведений.

Современные сведения о Бахе-педагоге, отражающие его практический педагогический опыт, весьма ограничены. Но Бах оставил богатое педагогическое наследие в виде музыки, которую он писал для обучения своих учеников. Являясь относительно простыми в текстовом плане, эти пьесы представляют собой значительную полифоническую сложность. Осмысленное исполнение, достижение определенных поставленных целей помогают в будущем воспитать интеллектуального и слышащего музыканта.

Вслушиваясь и вдумываясь в музыкальное содержание миниатюр из этих сборников, можно открыть здесь для себя очень продуманную, логически выстроенную систему, которая может послужить замечательным материалом для последующего ведения ученика по системе Баха. Этим определяется и актуальность выбранной темы.

В каждом из названных сборников есть свои педагогические приоритеты. В «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» ученик знакомится с таблицей мелизмов и особенностями баховской аппликатуры, «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» учит юного музыканта правильной артикуляции. » Маленькие прелюдии и фуги» а также «Инвенции и симфонии» развивают полифонический слух и мышление, знакомят с динамикой, а «Французские сюиты» – хороший материал для изучения символики в баховской музыке.

Цель данной работы: на примере музыкального наследия Баха показать путь развития полифонического слуха и мышления ученика за весь период обучения в музыкальной школе.

Задачи работы — определить круг решения выше названых проблем в каждом из полифонических сборников Баха и подробно рассмотреть направления работы с учеником в каждом из них.

Материал: «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана», «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии и фуги», » Инвенции и симфонии», » Французские сюиты».

Объект: педагогическое наследие И. С. Баха.

Предмет: символика, артикуляция, динамика, аппликатура в произведениях И. С. Баха.

Практическая значимость: работа может быть полезна для педагога – пианиста ДМШ.

Методологической основой послужили труды А. Швейцера, В.Носиной, И. Браудо.

«Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана»

В девятилетнем возрасте старший сын Иоганна Себастиана Баха, Вильгельм Фридеман, получил в подарок от своего отца большую нотную книгу. Эта книга в течение нескольких лет обучения заполнялась совместно отцом и сыном. В «Клавирной книжечке» часть пьес были созданы самим Бахом, иногда он вписывал один раздел пьесы, а Вильгельм Фридеман досочинял ее до конца.

Произведения в сборнике записывались друг за другом по мере прохождения. Эти сведения имеют для нас особую ценность, так как благодаря данной системе мы можем проследить на конкретных примерах метод преподавания самого Баха.

Композитор открывает свой сборник необходимыми для начинающего музыканта сведениями:

1. Обозначение нот в различных ключах.
2. Таблица мелизмов и варианты их расшифровки.

После этого начинаются сами пьесы. Уже самая первая из них – Applicatio – отличается подробно выписанной аппликатурой и посвящена овладению гаммообразными пассажами в сочетании с достаточно сложными украшениями. Чередование 3-4 пальца неразрывно связано с метрическим строением мелодической линии. В аппликатуре левой руки уже активно используется подкладывание 1 пальца.

Очевидно, книжечка создавалась не для начинающего ученика, так как для исполнения Applicatio, пьесы, открывающей данный сборник, требуется достаточно хорошая беглость при исполнении гамм и независимость пальцев при встрече с трудными украшениями.

Среди первых пьес мы встречаем прелюдии, хоралы и различные по стилю и характеру танцы и миниатюры. В их числе под номером 9 пьеса Преамбула. Остановимся на ней подробнее.

Каждый голос пьесы развивается в широком диапазоне, отличается обилием скачков. Здесь Бах объединяет мелодию и гармонию так, что средний голос не только не сопровождает верхний и нижний голоса, а становится отдельной мелодической линией. Для хорошего исполнения этого сложного для ученика трехголосия Бах предлагает новую аппликатуру, где активно применяется, а в некоторых местах и становится основным, большой палец (секундовый ход от ноты си-бемоль к ноте ля):

Аппликатура, указанная в тексте преамбулы спокойно укладывается в современные исполнительские традиции. Пальцы в тексте выписаны очень подробно. Видимо, это сделано для того, чтобы ученик научился в дальнейшем при разучивании более сложных произведений применять правильную аппликатуру уже самостоятельно.

Исполнительские указания в пьесе во многих местах предусматривают хорошую гибкость кисти, пластику (ходы на сексты, септимы). Иногда аппликатура помогает обнаружить и правильно исполнить некоторые особенности фразировки.

Например, во второй части пьесы секундовый ход от ноты си-бемоль к ноте ля-бемоль указан 2-3 пальцами:

При этом неизбежен акцент на as или даже снятие руки и полная смена позиции. Происходит небольшой перерыв в движении. Скорее всего, данная цезура была задумана автором. Это подтверждает структура второй части, где четко ощущается дробление на двутакты. Поэтому небольшое расчленение звучит очень естественно.

Подобные тонкости показывают, насколько продуманы и изобретательны были баховские рекомендации, насколько связаны его аппликатурные и артикуляционные указания с мельчайшими музыкальными подробностями.

После мы встречаем одиннадцать прелюдий, среди которых мы узнаем прелюдии из будущего «Хорошо темперированного клавира», но в очень упрощенном варианте. Далее — сюитные циклы, прелюдии и трехголосная фуга, циклы пьес — преамбулы и фантазии, которые являются первоначальным вариантом инвенций и симфоний.

Исходя из этого, можно сделать вывод, что Бах вел своего ученика серьезным путем, стремясь к овладению всеми сложностями полифонической музыки.

В пьесах сборника содержатся некоторые баховские исполнительские указания. Но эти авторские пометки не очень систематичны, однако, их можно было бы назвать своеобразной педагогической редакцией. Скорее всего, они выставлялись от случая к случаю в процессе работы над произведениями.

Особую ценность представляет таблица украшений, которая приводится в самом начале «Клавирной книжечки».

Поскольку мелизмы являлись неотъемлимой частью музыки той эпохи, искусству орнаментики учились с самых первых уроков обучения игре на клавире. В таблице Бах выписал лишь некоторые из украшений, наиболее простые и часто встречающиеся.

В первых пьесах сборника Бах много времени уделяет исполнению мелизмов. Эти миниатюры помогают правильно применить на практике теоретические знания, сообщенные в таблице, а некоторые косвенные указания подводят исполнителя к правильной трактовке более сложных украшений.

Существенным недостатком является то обстоятельство, что в таблице не указывается темп исполнения мелизмов, его изменения и возможные остановки внутри украшения. В современной практике допустимо упрощение: сокращение количества звуков укрупнение длительностей, чтобы ученик смог сыграть нужный мелизм качественно. Это принесет больше пользы. Усложнение материала на раннем этапе обучения может привести к нарушению музыкального замысла и зажатию руки.

«Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах»

Активное и заинтересованное отношение школьника к полифонической музыке всецело зависит от метода работы педагога, от его умения подвести маленького музыканта к отчетливо образному восприятию основных элементов полифонической музыки, присущих ей приемов.

Легкие и интересные по содержанию пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»- ценнейший материал, который активно развивает полифоническое мышление ученика, его звуковую и образную палитру, воспитывает чувство стиля и формы. Небольшие произведения, на которых построен сборник, помогают научить школьника не только многоголосному слышанию, индивидуальному интонированию каждого голоса, но и сформировать точное, активное чувство ритма и познакомить школьника с особенностями артикуляции в баховских произведениях. Ученик открывает для себя новые музыкальные жанры, развивается его музыкальное и художественное понимание нового материала.

Г. Хубов в своей книге «Себастьян Бах» о миниатюрах из данного сборника пишет так: «…интереснейший образец педагогической методы Баха. Эти скромные памятки домашнего музыкального быта Себастьяна Баха раскрывают замечательные черты простого, душевного человека, непосредственного в дружбе, творчески чуткого в воспитании, упорного в труде».^[1]

Знакомство со сборником полезно начать с рассказа о его создании и предназначении. Интересно, образно и доступно для детского восприятия познакомить с танцами, о времени и традициях исполнения каждого из них.

На материале небольших пьес из «Нотной тетради» школьник встречается с новыми для него задачами. Здесь он знакомится с баховской ритмикой, для которой характерно использование разнообразных ритмических категорий. Так, многие марши изданного сборника строятся на четвертных и восьмых длительностях, а «Волынка», например, — на восьмых и шестнадцатых. Подобное соотношение обычно требует контрастных штрихов. Мелкие длительности играются legato, а более крупные non legato или staccato, в зависимости от характера произведения. Такой прием называют приемом «восьмушки».

Также, для баховских произведений характерен прием «фанфары», где артикуляция зависит от интервального строения мелодической линии. Поступенное движение – слитно, а движение по интервалам начинающимся от терции – раздельно. Часто эти два правила применяются одновременно.

Яркий пример – Менуэт G-dur, где мелодия состоит из восьмых и четвертных.

Мелкие длительности движутся поступенно, поэтому играть их нужно слитно, а более крупные, где как раз и появляются интервальные ходы на терцию, квинту и даже октаву, в соответствии с правилом, исполняются раздельно. При этом важно не забывать, что менуэт – это танец реверансов, поэтому, исходя из жанра произведения, первую и вторую четверть второго такта, как бы подчеркивая поклон, вопреки правилам, следует соединить друг с другом. Эта особенность поможет сохранить исходный замысел всего произведения.

Опираясь на выше изложенные правила, можно разобрать и мелодическую линию левой руки, которая не только организует басовую поддержку, но и иногда обменивается с правой репликами. Ее следует исполнять не менее выразительно.

Интересным так же является Полонез g-moll, образ которого диктует особую артикуляцию.

По характеру полонез торжественный церемониальный танец-шествие, открывающий бал, поэтому все три звука каждого мотива следует играть ровно и динамически значимо, а заключающие восьмые не укорачивать, а даже наоборот, сделать небольшое tenuto, торжественно пропеть и спокойно перенести руку на следующий звук. Перенос веса руки способствует ровности звуковедения, что помогает передать величественность танца, добиться звуковой и ритмической ровности, которая является одной из исполнительских трудностей, присущих всем пьесам Баха.

Мелодическая линия левой руки обычно запоминается учеником гораздо дольше и сложнее. Школьник не всегда понимает важность басового голоса и учит его механично. Поэтому стоит внимательно проанализировать строение мелодической линии в левой руке, разделив ее на мотивы. Внимание школьника при этом должно быть направлено на интонационную выразительность каждого элемента, на то, что мотивы заканчиваются на сильной доле такта.

Остановимся еще на одной прелестной миниатюре — Менуэте c-moll.

По своему содержанию и интонационному развитию эта пьеса — одна из самых сложных в сборнике. Очень выразительная в интонационном отношении, глубокая и строгая по характеру, она требует единства общего движения мелодических линий в обоих голосах. Длительности в левой руке подчеркивают менуэтный характер пьесы.

Исполнительские трудности возникают уже с самой первой фразы. Важно избежать статичности при подъеме к вершине фразы. Вся линия мелодии должна звучать максимально естественно. Полезно разобрать мотивное строение фразы.

Важно напомнить ученику о том, что баховские мотивы часто начинаются со слабой доли такта, а заканчиваются на сильной. Поэтому мотивные и тактовые границы нередко не совпадают.

При разучивании пьесы можно вызвать в воображении ученика картинку плавного танца с важными поклонами и грациозными реверансами. Это поможет ему лучше понять и ощутить жанровую особенность пьесы.

В целом миниатюра выражает глубокое раздумье. Ее следует исполнять наполненным, опертым звуком.

Чтобы каждый мотив был хорошо прочувствован, полезно пропеть его вслух, затем мысленно, а уже потом проиграть на инструменте. Выразительность интонации баховских мотивов, дойдя до сознания ученика, вызовет в нем эмоциональный отклик, что поможет маленькому музыканту исполнить произведение музыкально.

Все выше сказанное подтверждает огромное значение артикуляции не только в этом менуэте, но и во всех произведениях. Согласованность артикуляционных приемов с характером пьесы.

Отличительной чертой является и строгий, точный, сосредоточенный ритм, обладающий огромной художественной силой. Чтобы лучше почувствовать и осознать четкость и активность ритмического рисунка, полезно проработать его отдельно. Сначала прохлопать в ладоши линии каждой руки отдельно, затем проиграть каждый голос отдельно на крышке инструмента, потом соединить двумя руками. Эти достаточно простые упражнения развивают не только ритмическое чувство, но и заставляют активно работать сознание и внутренний слух.

Следует заметить, что акценты в произведениях композитора тематические, а не тактовые, то есть определяются не метром, а внутренним смыслом темы или мотива. В редких случаях тематический акцент совпадает с тактовым.

«Маленькие прелюдии и фуги»

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» — один из самых популярных в учебной практике. Н. Калинина в своей книге «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе» пишет: «Маленькие прелюдии»- настолько интересный сборник, настолько велико его значение в формировании будущего музыканта, что каждая из пьес могла бы послужить предметом обстоятельного разговора». ^[2]

Сборник был сформирован в XIX веке немецким музыкантом Ф. Грипенкерлем. Созданный на основе ряда различных источников, где авторство Баха не всегда доказано, сборник неоднороден по составу. Некоторые пьесы изначально написаны как упражнения для учеников, но большинство является ярким воплощением мира типичных баховских образов. Прелюдии не так легки для исполнения, как это может показаться на первый взгляд. Их трудность в одновременной лаконичности и глубокой содержательности. Для зрелого пианиста эти пьесы требуют такого же интенсивного проявления артистических способностей, как и при исполнении крупных клавирных произведений.

В решении художественных задач, стоящих перед учеником в работе над прелюдиями внимание должно быть акцентировано на особенностях баховской фразировки, динамики, артикуляции, точности голосоведения. Юному пианисту следует осмыслить такие важные понятия, как «тема», «противосложение», «скрытое многоголосие», «имитация».

По композиции и фактуре прелюдии можно разделить на три группы:

1. Пьесы с типичной для прелюдии гармонической фигурацией — (№1 C-dur, №5d-moll).
2. Прелюдии с имитацией, то есть с оформившейся темой.(№2 C- dur)
3. Прелюдии, целиком построенные на имитации (№4 D-dur)

В первую очередь, интерес представляют те прелюдии, в которых ученик должен будет решить новые для него задачи. Среди них скрытая полифония — одна из существенных черт баховского тематизма.

Рассмотрим маленькую прелюдию №1 C-dur, которая открывает сборник.

Она сразу знакомит учащегося с новым для него миром мелодических образов. Обратим внимание на движение верхнего скрытого голоса, особенно в местах, где отчетливо слышны разрешения диссонансов. Особый интерес представляет секвенция на основе двузвучного мотива, образуемого верхним голосом, что характерно для баховских произведений.

Важно, чтобы ученик слышал не только мелодическую линию, но и всю гармоническую структуру. Умел плавно разрешать неустойчивые аккорды в устойчивые.

После того, как школьник усвоит и будет ясно слышать движение верхнего голоса, следует обратить внимание на секвенцию, которая аналогичным образом проходит в среднем голосе. В качестве упражнения можно предложить ученику проиграть отдельно данную секвенцию, а затем соединить ее с гармонической схемой, сыграть все вместе. В процессе работы важно прослушивать и выделять скрытый средний голос.

Маленькая прелюдия №2 C-dur знакомит ученика с имитацией, которую он должен услышать и воспринять, как повторение темы в другом голосе. Тема данной прелюдии формируется из трех мотивов. На начальном этапе полезно поиграть каждый мотив отдельно, добиваясь выразительного исполнения. Важно, чтобы ученик слышал вершину каждого мотива и ясно приводил к последнему, завершающему скачку мелодии на септиму, который заключает в себе энергию, определяющую дальнейшее развитие прелюдии.

После тщательной проработки каждого мотива, тему следует проиграть целиком.

На этом же примере можно рассказать ученику о динамике в данной теме: развитие, общее нарастание происходит по мотивам, как по ступеням. Тема проходит три динамических стадии развития и достигает кульминации.

Хорошо проучив тему каждой рукой отдельно, можно поучит только ее проведения, играя их подряд, каждое соответствующей рукой. При этом важно сохранять инструментальность каждого голоса. Это поможет школьнику услышать разделенность трех мотивов и их слитность в едином движении к кульминационной точке, динамическое движение темы и всей прелюдии. После этого к теме можно прибавить ее гармоническое сопровождение.

В итоге такой работы ученик будет ясно представлять себе строение прелюдии, ее форму, гармоническое строение, цельность и логичное сочетание всех элементов пьесы.

Так же следует обратить внимание ученика на мелодию, имитирующую тему в басовом голосе – противосложение.

Обычно, в полифонических пьесах Баха имитацию подчеркивают не громкостью, а отличным от темы тембром. Если тему или верхний голос мы играем ярко и звонко, то нижний будет звучать более приглушенно. Такое слышание и исполнение выявляет присутствие двух самостоятельных голосов, это и есть основа полифонии.

Более сложной в полифоническом плане для ученика является Маленькая прелюдия №4 D-dur. Это прелюдия с контрастной полифонией. Она построена на мелодической самостоятельности голосов. В данной миниатюре два верхних голоса неотделимы друг от друга. Они оба развивают тематический материал.

Басовый голос отделен интонационно и ритмически достаточно однообразен, что определяет его типично сопровождающую роль.

Такой динамический контраст в музыке Баха обоснован исторически. Данная прелюдия предназначена для исполнения на клавесине, который, как известно, имел два мануала: forte и piano. Пьесы, подобно этой прелюдии, игрались сразу на двух мануалах: правая рука — на мануале forte, левая – piano. Смена динамики обычно происходит после кадансов, где чаще всего проходит и кульминация. Это помогает услышать структуру произведения, его отдельные предложения и части.

В данной прелюдии во второй части правая рука переходит на клавиатуру piano.Это приводит к внезапному изменению звучности – возникает та террасообразная динамика, которая характерна для баховских произведений.

Самостоятельность голосов пьесы достигается не только динамическим и тембровым различием, но и артикуляционным: все восьмые в басовом голосе следует исполнять non legato. Это подчеркнет его контраст со связностью и плавностью двух верхних голосов.

«Инвенции и симфонии»

«Инвенции и симфонии» продолжают линию воспитания полифонического слышания, заложенную Бахом в «Маленьких прелюдиях и фугах». В некоторых из них особенно ярко выражена инструментальная природа баховского клавирного творчества.

Инвенция (от лат. inventio) – очень точное название для жанра данных музыкальных пьес. Это творческое изобретение в самом глубоком смысле слова. Бах отбросил привычные схемы и формы. В каждой инвенции ощущается неповторимость нового при композиционной свободе в согласованном и живом развитии контрастных тем. Бах здесь выступает не только как композитор, но и как выдающийся педагог, основная задача которого заключалась в постепенном овладении имитационно – полифонической фактурой на базе данного материала. Пьесы помогают развить «горизонтальное» слышание мелодии, позволяющее передать интонационную содержательность и развитие мелодической линии, которая часто дается с гармонической подсветкой.

Швейцер пишет: » Только гений с бесконечно богатым внутренним миром мог решить создать тридцать пьесок, одинаковых по форме и размеру, и при этом придать каждой свой особый, свойственный только ей, индивидуальный характер».^[3]

Работа над инвенциями и симфониями – очень важный и ответственный этап в работе над полифонией. Овладев несложным двухголосием и трехголосием, маленький музыкант будет готов к исполнению более сложных и развернутых сочинений.

Проанализируем одну из самых распространенных в школьной исполнительской практике инвенций – инвенцию C-dur, которая открывает сборник. Часто именно с этой инвенции начинается знакомство ученика с данным жанром творчества И. С. Баха. Активная и энергичная по характеру, понятная в полифоническом плане, она вполне доступна для исполнения в средних классах детской музыкальной школы. Основные задачи, которые ставятся перед учеником, – осмысление тематического материала, средств полифонического развития, овладение формой.

Тема инвенции определяет ее характер – оживленный и энергичный.

Она состоит из двух коротких мотивов, которые по настроению противоречат друг другу. Спокойное поступенное движение мелодии первого мотива сменяется энергичным восходящим движением второго. Очень важна ритмическая сторона. Мелкие длительности так же указывают на решительный и энергичный характер.

На уроке ученик осваивает тему за инструментом, добиваясь выразительности мелодии и безупречной ровности – ритмической и звуковой. Стоит поучить тему в медленном темпе, расчленив ее на мотивы, что помогает почувствовать и осмысленно передать интонационную выразительность. Можно проиграть ее в разных регистрах и тональностях.

На следующих уроках важно отвести некоторое время на упражнения, где ученик играет тему, а педагог – противосложение и наоборот. В противосложнии важен вопрос выбора штриха. Наряду со staccato возможен удлиненный раздельный штрих non legato в соответствии с законом «восьмушки».

После этого можно перейти к работе над мелодической линией каждого голоса. Сначала пьеса исполняется по голосам вместе с педагогом и только после осмысленного и выразительного исполнения каждого, соединяется двумя руками.

В инвенциях ученик встречается с межмотивной артикуляцией, с помощью которой исполнитель отделяет один мотив от другого, применяя цезуры. Важная задача педагога – привить ученику умение самому слышать и расставлять смысловые цезуры. Это необходимо, так как уже два начальных мотива инвенции требуют четкого разделения и имеют различное строение.

В длинных линиях шестнадцатых важно так же не терять внимание к их мотивному строению, придерживаться принципа единой аппликатуры в звеньях секвенции.

Очень важно на первых уроках проследить развитие темы вместе с учеником, все ее изменения и превращения в каждом голосе. Такой анализ поможет еще раз услышать «разговор» двух голосов между собой.

В динамическом плане инвенция не представляет большой сложности. Начальная каденция исполняется ярко и наполнено, после чего наступает динамический спад до piano, и новая волна нарастания звучности по мотивам, которая приводит к заключительному кадансу.

При исполнении баховской полифонии очень важен вопрос аппликатуры. Это определяющее условие грамотного исполнения. В исполнительской традиции эпохи композитора артикуляция являлась главным средством выразительности. Аппликатура того времени была направлена на выявление выпуклости и отчетливости мотивов. Использовались в основном три средних пальца, которые обладали примерно одинаковой длиной и силой, что приводило к ритмической и звуковой ровности. Это одно из самых важных требований при исполнении старинной музыки. Важная роль первого пальца у Баха не заменила способ перекладывания пальцев. Сохраняется прием скольжения с черной клавиши на белую, принцип «немой» подмены пальцев.

Симфония d-moll – одно из самых интересных произведений баховского творчества. По тематизму, типу изложения, динамическому развитию и характеру она максимально приближена к фуге.

Тема отличается спокойным и плавным движением в сочетании с драматическими, напряженными интонациями. Это отражают ходы на широкие интервалы, синкопированный ритм.

Главная исполнительская трудность подобных произведений в том, что ярко-эмоциональная наполнение, устремленность вверх сковываются медленным темпом и мерной поступью басового голоса. Неподвижность и статичность в данном случае неприемлема. Важно ощущать глубокое и возвышенное мелодическое движение в сочетании со строжайшим ритмом.

В теме очень важна межмотивная цезура между первым и вторым мотивами, что придает ей значительность, рельефность и структурную четкость.

Большую трудность для ученика представляет проведение темы в среднем голосе, где она разделена между двумя руками и обрамляется верхним и нижним голосами, которые в свою очередь располагаются в ярких и сочных регистрах.

Ровное и ясное исполнение темы достигается путем тщательной ежедневной работы. Сначала тему лучше поучить одной рукой, затем двумя с соответствующим распределением между голосами.

Важно обратить внимание ученика, что сочетание голосов в инвенции напоминает разговор. Голоса вступают в диалог поочередно, и реплика каждого из них имеет определенное значение: то очень важное, тогда остальные замолкают или уходят на второй план, то, наоборот, менее значительное. Симфония напоминает беседу между людьми, каждый из которых сложившаяся личность. Причем беседа между ними идет по определенному правилу. Розенов о разговоре между этими личностями в своей книге пишет так: «Нужно, чтобы каждая из них говорила хорошо и вовремя, а если не имеет что сказать, то лучше бы молчала и ждала, пока до нее дойдет очередь».^[4]

Три кадансовых оборота отражают динамический план Симфонии. Обычно, после кадансового оборота у Баха подразумевается смена регистра. За звучным, наполненным окончанием — неожиданное piano. В этой же Симфонии, исходя из скорбного характера пьесы, кадансы не требуют исполнения на forte.

Характерная черта баховских произведений – уплотнение ткани в наиболее напряженных динамически, кульминационных местах. В этом произведении в первой части уплотнение наступает до кульминационной вершины, а разрядка наступает еще до каданса: средний голос практически выходит из «беседы», а нижний двигается внизу длительностями в два раза более крупными.

Отличается заключительный каданс. Здесь фактура остается плотной, а скорбный мотив звучит особенно ярко и выразительно. Это приводит к логичному завершению всей пьесы. Завершающий каданс звучит энергично и решительно, что характерно для композитора. Скорбь и печаль у него всегда носят мужественный, волевой характер.

Большой интерес в данной симфонии представляют интермедии. Проанализировав их, можно сделать вывод: они состоят из отдельных мотивов и интонаций темы и противосложения, а их строение основано на секвенциях, простых и каноничных.

В трехголосных произведениях задача слышания и проведения каждого голоса значительно усложняется. Ученик, обычно, хорошо, различает верхний голос и плохо слышит как самостоятельную мелодию средний и нижний голоса. В таком случае полезно поиграть пьесу по два голоса с противоположной динамикой: например, верхний голос — forte, средний – piano, и наоборот. Этот способ один из самых результативных, он развивает умение отчетливо различать две разных, самостоятельных мелодических линии. Так же школьник достаточно быстро запоминает каждый голос наизусть. Затем соответственно прорабатываются все три голоса: один играется на forte, два других – piano.

По строению Симфония достаточно простая. В основе ее лежит старинная двухчастная форма. Каданс в тональности доминанты делит произведение на две части, сходные по размеру и строению, близкие друг к другу по расположению тематического материала. Но они отличаются направленностью гармонического развития (первая к доминанте, вторая к тонике).

 

«Французские сюиты»

Сборник «Французские сюиты» — следующий этап в музыкальном образовании ученика, расширение знаний и развитие его полифонического мышления. Исполнительские задачи, стоящие перед школьником, усложняются. Баховские сюиты трудны не только в полифоническом плане, они объединяют в себе различные по стилю и образу танцы, о которых прежде чем их играть полезно многое узнать.

Сюиты Баха имеют много общего с его хоральными прелюдиями, инвенциями и симфониями по своему звуковому содержанию. Это во многих случаях созерцательные обработки музыкального материала хоралов. Они занимали Баха в продолжении всей его композиторской деятельности и являются образцами художественного творчества композитора. Его сюитные циклы в какой-то мере итог развития сюиты как жанра. И хотя за это время она все дальше отходила от своей первоосновы, прообраз танцевального движения в баховских сюитах явственно ощущается.

На примере сюит можно познакомить ученика с таким исключительно важным для баховского творчества вопросом, как символика и риторика. Общеизвестно, что в искусстве эпохи барокко присутствует эмблематичность, и что особенно ярко она отражена в произведениях Баха. За рядом постоянно используемых музыкальных интонаций и тональностей закрепилось определенное значение, превратившее их в музыкальные символы – выражение в звуках определенного смысла.

Приведем примеры некоторых из них:

• Быстрые восходящие и нисходящие движения – полет ангелов
• Трель – веселье, смех;
• Быстрые ходы на широкие интервалы – ликование;
• Равномерное движение баса сравнивалось с шагом, например как в сарабанде из сюиты d-moll:

• Пунктирный ритм – величие и значительность.
• Ходы на уменьшенную кварту – страдания Христа. Пример из аллеманды сюиты d-moll

• Мотив искупления грехов и вознесения на небо – поступенное восходящее движение
• Восходящий тетрахорд – постижение воли господней

Такие риторические фигуры, как:

• Circulatio(вращение) – символ чаши;
• Вознесение – фигура anabasis;
• Нисхождение, умирание – фигура catabasis;
• В хорале «Aus tiefer not schrei ich zu dir» («Из бездны бед взываю я к Тебе) звучит излюбленный Бахом мотив со словами «Er ist allein» — «Он один наш добрый пастырь». Мотив надежды человека на духовное руководство. Пример этой риторической фигуры будет приведен далее при подробном рассмотрении символики одной из сюит.

Верное прочтение всех этих символов позволяет правильно наполнить нотный текст смыслом.

Попробуем, опираясь на материал работы В.Носиной, рассмотреть символическое содержание одной из французских сюит Бах — G – dur, где светлая радость, построенная на мажорных трезвучиях, составляют основную мотивную идею сюиты.

Музыкальный язык аллеманды пронизан символами. Это фигуры вращения – circulatio, мотивы радости, поклоны. Можно встретить хроматические ходы, которые, не смотря на свое скорбное значение, устремлены вверх. Не успев, выстроиться в единую линию, они прерываются светлыми мотивами радости, благодарственными поклонами и символами веры. Хроматизмы напоминают о прошедшей боли и минувших страданиях, которые сменились всемирным ликованием и счастьем. Вся аллеманда выражает идею прославления Бога. Так же в первом танце сюиты можно встретить символы предопределения и постижения воли Господа, которые становятся основным тематическим материалом куранты.

По характеру куранта – живой, энергичный танец. Фактурные приемы сравнимы с исполнением пьесы на струнных инструментах. Они создают легкое танцевальное движение всего произведения. В мелодическом рисунке куранты ясно различимы очертания круга. Особенно они заметны в заключительных тактах танца – аттитюдах. Значение этих фигур М. Лобанова трактует так: «Круг служил знаком завершения, окончания, исчерпывания…Мелодические фигуры круга…знаменовали законченность, единство».^[5] Голоса в куранте обычно движутся в противоположном направлении. Это символ распространения христианства.

Сарабанда окончательно закрепляет основную идею сюиты – трезвучие здесь является символом всеобщей гармонии. Это очень торжественный танец. Пунктирный ритм, который не характерен для сарабанды, подчеркивает значительность и величественность музыкальной речи. В этой части сюиты мы встречаемся с логично выстроенной по смыслу системой символов, которые помогают точно понять основную идею сарабанды: символ постижение воли господней (восходящий тетрахорд в среднем голосе от ноты соль к ноте до во 2-3 такте) , предопределение (в среднем голосе в 6-8 такте), мотив Иисуса-пастыря (в среднем голосе 9-10 такте), символ веры (квартовые ходы). Между ними различимы фигуры поклонов и восклицаний, мотивы прославления.

Вторую часть сарабанды омрачают символы страдания и крестных мук. Возврат к основной концепции происходит в результате немного неожиданного, но решительного тонального обновления, перехода из e – moll в C – dur.Звучат ликующие восклицательные ходы на септимы, в среднем голосе проходит anabasis – символ воскресения. Заканчивают сарабанду триольные мотивы смеха и радости и символы благостного креста.

Таким образом, символическую цепочку в основных танцах этой сюиты можно расшифровать так: прославляем тебя, Господь, благодарим сына твоего, Иисуса Христа, сошедшего к нам с неба, воскресшего, и даровавшего нам через муки свои спасение и радость, укрепляющего нас в вере и осеняющего неземной благодатью. Заключительный нисходящий звукоряд в верхнем голосе обозначает мотив «аллилуйя», им заканчиваются многие протестантские хоралы.

Следующие танцы варьируют идею сюиты, заключенную в трезвучии G – dur. Композиционные решения выражают разные аспекты содержания, но основной смысл – утверждение гармонии мира и прославление Бога – от этого не меняется. Вставные танцы так же наполнены радостью и ликующим восклицанием. Здесь много моторных символов, определяющих систему равномерного расчленения движения. Пьесы сохраняют свое жанровое значения и характерную танцевальную определенность. В них сохранен композиционный прием «оминоривания» средних разделов, где так же, как и в основных танцах, проходят «страдальческие» символы.

Мелодические линии гавота объединяют все звуки трезвучия по вертикали. Аккорд является символом мира и согласия. Это подтверждено и в нотной записи, если рассмотреть ее внимательно, то можно увидеть очертания круга, образуемые нотным рисунком.

В верхнем голосе среднего раздела гавота проходит символ пелен, а вслед за ним звучит anabasis из четырнадцати звуков. Это числовой символ имени BACH. Так композитор вплел свой голос в прославление Бога. Восходящие и нисходящие мелодические линии создают арку, что означает раскрытую гробницу. В последних тактах гавота этот символ проходит в басу. Это объясняет нам, что печальные события уже в прошлом, гробница пуста, Христос воскрес.

Бурре – следующий танец, где проходит линия развития мотива трезвучия. Голоса в этой пьесе движутся в противоположном направлении, что символизирует распространение христианства. В среднем разделе слышны мотивы печальных вздохов, их отражают падающие септимы.

Этот интервал при нисходящем движении символизирует страдания и душевную усталость. Но печальные интонации быстро сменяются радостными восклицаниями, которые завершают пьесу.

В луре голоса вступают поочередно в разных регистрах так же по звукам трезвучия, образуя своеобразное «эхо». Трезвучия в этом танце направлены вниз.

Страдальческий аспект представлен в луре одним символом – мотивом креста искупления, он проходит во второй части в верхнем голосе.

В заключительные кадансы Бах включает символ постижения воли Господа (восходящий тетрахорд).

Жига меняет направление трезвучия на восходящее. Она вся пронизана интонациями ликования. Танец отличается широким звуковым диапазоном. Вступление тем в крайних регистрах, имитационные переклички, игра подъемами и спусками создают ощущение больших пространств, в которых весь мир прославляет Бога.

 

Заключение

На примере рассмотренных произведений мы попытались проследить линию знакомства юного музыканта с миром баховской полифонии и показать его возможное развитие в этом направлении с самого первого года обучения в музыкальной школе и до ее окончания. Пройти путь, которым Бах вел в постижении полифонических жанров и средств полифонического развития своих учеников. Предлагаемый системный подход к изучению баховского творчества в учебной практике дает школьнику более разносторонние знания, и, последовательно развивая полифоническое мышление, приближает молодого музыканта к душе Баха, к контакту с музыкой этого великого композитора и педагога. Чтобы исполнение было содержательным, необходимо ясное понимание смысла и значения произведения, слышание смысловой наполненности всех элементов полифонического текста, так как все творчество композитора обращено прежде всего к интеллектуальной стороне развития музыканта, к пониманию логики музыкальной мысли.

Конечно, в музыке Баха всегда остается много непознанного и может быть таинственного. Но хочется надеяться, что интерес к творчеству этого великого композитора не только не угаснет, а будет развиваться с течением времени все больше и больше. И будущие исполнители, среди которых могут быть и наши ученики, подарят своим слушателям множество приятных и незабываемых моментов, раскроют много нового в Бахе, так как безграничность и возвышенность мира баховской музыки сравнима только с безграничностью духовного и интеллектуального мира человека.

Список литературы:

1. Берченко Р. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире. – М.: Издательский дом «Классика – XXI», 2005.
2. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. – М.; Л.: Музыка,1965.
3. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины XVIII вв. – М.; Музыка, 1983.
4. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. – Л.: Музыка, 1988.
5. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.
6. Носина В. Символика музыки И. С. Баха. – Тамбов, 1993.
7. Розенов Э. И. С. Бах и его род: Биографический очерк – М., 1911.
8. В. Спиридонова Воспитание слуха и техники учащегося – пианиста в полифоническом репертуаре. И. С. Бах. «Маленькие прелюдии и фуги». (Методическая разработка). – Казань, 1988.
9. Спиридонова В. «Инвенции и симфонии» И. С. Баха в педагогическом репертуаре. (Методическая разработка). — Казань,1990.
10. Форкель И. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна Баха. – М., 1987.
11. Хубов Г. Себастьян Бах. – М., 1963.
12. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. – М.: Музыка,1965.
13. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира. – М.: Классика – XXI, 2002.

1. Хубов Г. Иоганн Себасьян Бах. М., 1963, стр.88 ↑
2. Калинина Н. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. Л: Музыка, 1988, стр.54 ↑
3. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М: Музыка, 1965 стр. 240 ↑
4. Розенов Э. И.С. Бах и его род: Биографический очерк. М., 1911, стр. 72 ↑
5. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.стр. 58 ↑